阿瓦达索命

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范文一:阿瓦达索命

阿瓦达索命

伏地魔

出自于《哈利·波特》系列小说

阿瓦达索命咒(Avada Kedavra)是小说《哈利

可能出自魔法词abracadabra的词源,这个词不仅是魔术师表演时经常用到的前还被医生用过.

在现实中有与其一定类似的根据,比如某些少数民族宗教中的秘法,罗琳或许受其启发而创作出。大约公元二零零年一位罗马医生把这个词作为退烧的咒语 ABRACADABRA

ABRACADABR

ABRACADAB

ABRACADA

ABRACAD

ABRACA

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ABRA

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AB

A

用亚麻将这张纸系在病人的脖子上,九天后把它从肩膀上向后扔进一条向东流淌的小溪中,等溪水将文字弄的模糊不清时,病人的高烧就会退了咒语:阿瓦达索命(Avada Kedavra)

词来源于《哈利·波特》,是一种非常邪恶的咒语,使用者念咒之后如果击中目标可以立即置人于死地,会冒出一些绿色的光,有史以来只有一个人幸免于难,是哈利波特在伏地魔杖下脱生。(包括伟大的邓布利多教授也死于斯内普教授的杀戮咒下。)

该咒语为不可饶恕咒,一旦对人使用,将会被关在阿兹卡班终身监禁。但在第七部中,克拉布等人曾经在有求必应屋中对哈利等人使用过,万幸的是并没击中哈利等人。

目前已知的且唯一的消极抵抗咒是:血缘保护(有血缘的亲人为自己牺牲生命·, 波特》中的一种魔咒,这个短语很而且以

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范文二:阿瓦达索命

To most people, tea is just a beverage, but to Ye Qitong, a Dahongpao master grower and blender in Wuyishan city, the drink is a work of art that seeps in to the soul.

He says Dahongpao tea is a good friend and he spends a huge amount of his time dealing with it and trying to better understand it.

The 70-year-old is Wuyi Mountain's most famous tea expert and the local farmers and plantation owners all raise their thumbs as a sign of respect when referring to him.

Many other tea experts take advantage of their fame to establish their own companies but, apart from a limited role as a judge at tea competitions, most of Ye's time is spent researching blending techniques and passing on his knowledge to students.

As one of 24 practitioners of traditional blending skills, listed on the National List of Intangible Culture Heritage, Ye's biggest concern is that the number of people who can master traditional Dahongpao tea blending skills and have truly grasped its essence is still too low.

As the masters grow older, Ye is worried that these skills may be lost and the long-lasting aroma of Dahongpao will grow fainter.

"Wuyishan has more than 1,800 tea producers. However, as machinery is now involved in the process, the number of workers has declined and they really just press buttons, so they never learn the traditional skills associated with picking and blending," he said. "The situation is very worrying, but I am relieved that the recent booming market for

Dahongpao tea has prompted a desire among many young people to learn the necessary skills," he said.

He believes that the only way to solve the contradiction is for the local government to establish a platform in the form of a school to stimulate the master blenders and growers to teach more students.

Ji Suying, director of Qiyun Rock Tea Co, has been studying with Ye for five years. She said experience has taught her that it's impossible to grasp all the necessary skills simply by reading a book and that practical experience is also essential.

To realize Ye's ambition of cultivating more skilled workers, Ji's company provides training opportunities for interns from local vocational schools.

"Talent is the great hope of Wuyishan's tea market. Diligent students with a good

understanding of tea culture and post-cultivation blending skills are welcome to come to our company," she added.

Ye suggested that to expand the market for Dahongpao tea, the government needs to develop the industry in two ways. First, by updating mechanical tea-making skills to increase both the quality and quality of Dahongpao tea by reducing losses during the production process. Second, greater attention must be paid to the traditional production skills. Only the retention of these skills will ensure that the blend doesn't lose its unique flavor.

"Dahongpao tea is a drink with a life of its own. People can almost taste the history, culture, spirit and moods that consumed the masters that make it," he said.

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范文三:拾穗者阿涅斯·瓦尔达

2000年,阿涅斯・瓦尔达拍摄了一部很有意思的纪录片,叫《拾穗者与我》(又名《瓦尔达拾风景》)。瓦尔达到法国各地去寻找捡拾东西的人。她以温柔怜悯的眼光,将捡拾这种活动呈现出来。她说,“我喜欢DV摄影机的原因是,我们可以看到自己正在拍自己。我把自己当成是拾穗者来呈现”。她把自己也比作生活的“拾穗者”,在时光的流逝中收集人们遗留下来的形象、故事、记忆和感动……

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阿涅斯・瓦尔达,1928年5月30日出生于比利时布鲁塞尔。父亲是希腊人,母亲是有意大利血统的法国人。二战时随父母避难到法国南方,先后就读于一所美术学校和巴黎索邦大学。1949年,她开始到古巴、西班牙等地从事摄影报道的工作。后担任过摄影师。在没有学习有关专业,甚至连导演证都没有的情况下,她于1954年自编自导了第一部剧情短片《短角情事》,影片由所有演职员合资拍成。为筹资金,她向母亲借款、并把她继承自父亲的遗产都用上了。但是影片的创新,招致了片商的联合抵制,没有能够立即公开发行,等到1955年,才获比利时黄金时代奖和法国前卫电影大奖。这部影片比法国“新浪潮”的官方正史早了4年。这种低成本和非职业化的制片方式,成为日后“新浪潮”几个主要导演的楷模。此片由阿伦・雷乃剪辑,若干年之后,雷乃仍为这件事感到自豪。而瓦尔达也在当时预见了雷乃惊人的才华。不久她又执导了短片《幕府歌剧》。1962年,瓦尔达开始导演自己的第一部剧情长片《从5点到7点的克莱欧》。

就在这一年,她和后来导演了著名的《瑟堡的雨伞》(即《秋水伊人》)一片的贾克・德米结婚。她和雷乃、让・卡洛尔等人都居住在塞纳河左岸,后来又有罗伯-格里耶和玛格丽特・杜拉斯加入。他们艺术见解接近,被称为“左岸派”。

1964年,瓦尔达拍出了她的著名作品《幸福》。影片对“幸福”所作的浪漫主义和印象主义的美化在摄影师优美的镜头下达到了无以复加的程度,使得观众和评论家不得不怀疑瓦尔达的批判立场能否贯穿始终。

1967年,越战问题被世界关注,瓦尔达参加了由新浪潮诸多导演集体创作的《远离越南》。此后,瓦尔达到美国住了一段时间,拍摄了一部有关黑人运动的纪录片《黑豹》。由于制作条件的限制,技术上显得很粗糙,但她直接到监狱访问,接触事件的核心人物。

1969年,瓦尔达拍出了最具她个人特色和独创性的作品《狮子、爱情和谎言》。

70年代,她拍摄了《诺西卡》、《达格雷街风情》、《女人的回答》、《爱的娱悦在伊朗》和《泡泡女郎群像》等影片。拍于1977年的《一个唱,一个不唱》是她这时期的代表作品,它里面的人物也是《爱的娱悦在伊朗》和《泡泡女郎群像》两部影片的主角。不久,瓦尔达举家迁往洛杉矶。在资金受阻的情况下,她决定先拍一部纪录片。这就是《墙的呢喃》(1980年),它讲的正是艺术家与钱的故事。她在加州访问了很多外来移民艺术家,谈他们的艺术理念和资金来源。1981年,她又拍了《纪录说谎家》。

1985年,她拍出了自己80年代的代表作《流浪女》。这部作品数度获奖。《千面珍・宝金》(1987年)和《功夫大师》(1987年)可以说是孪生影片。“爱是最大的奥秘”这句台词,同时出现在两部影片里。进入90年代后,她先后拍了三部以她的丈夫为主题的影片,《南特的雅科》(1990年)叙述丈夫小时候对拍电影充满了狂热的故事。在他于1990年逝世之后,她重拍了记录丈夫电影生涯的纪录片《贾克・德米的世界》(1993年)。《洛城少女曾经二十五岁》(1992年)是一部关于丈夫的《洛城少女》(1966年)的纪录片。在这些影片里,瓦尔达毫不避讳地表现出对丈夫的迷恋与思念。

1994年,为了庆祝电影诞生一百周年,瓦尔达受法国文化部的委托,拍了一部众星云集的《一百零一夜》,但评论界认为并不成功。6年后的《拾穗者与我》,是瓦尔达73岁高龄时的作品,观众和评论界都给予极高的评价。

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瓦尔达已经被尊称为法国新浪潮电影的“老祖母”。“左岸派”和“电影手册派”作为新浪潮的两个分支,他们的区别还是很大的。“左岸派”导演的经历与阅历比后者要丰富复杂得多,对于生活也有着更为深刻的感触和理解。从影片主题和表现手法上看,后者有着强烈的个人传记色彩,而前者反映的大多是具有普遍意义的带有存在性的问题,他们感兴趣的是人的思想和内心。在他们看来,一个人在头脑中创造的生活远比生活本身要丰富。后者由于内容不涉及政治,一般都能顺利地通过审查,而前者由于背景比较复杂,一般都要遇到麻烦。把社会现实赤裸裸地搬上银幕,这在以前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的强有力的冲击。从这个意义上讲,“左岸派”电影是当时的“先锋派”。回顾瓦尔达所走过的电影道路,正是这一主张和精神的具体体现。

拍于50年代的《短角情事》,故事背景就设在瓦尔达小时候生活过的地方,一个靠近法国南部的名叫“短角”的小渔村。一个男人和一个女人在一起生活了四年之后,感情出现了危机。男人回到他从小生长的村落,后来女人也赶来了。他们散步,回想他们的过去,以期寻找到他们真实的自我。这种对存在的思索、对人物所处地点和景物之间的微妙关系的思考,日后在她的影片中不断出现。在《从5点到7点的克莱欧》中,原是一位美丽的歌手的克莱欧,正在等待一份自己身体状况的检验报告。影片以一种几近真实时间的报道方式,追踪因为害怕发现自己罹患癌症而焦虑地游走于巴黎街头的克莱欧。她见到了她的情人、朋友……影片展现的是一个重新发现生命、环境和自己的过程。当时,60年代人人闻之色变的癌症正威胁着欧洲,恐惧成了影片情节发展的动力,生命与死亡则成了影片的主题。这部影片让瓦尔达的名字传遍了全世界。几十年过去了,据说,麦当娜在看了这部影片好几次之后,还想亲自饰演克莱欧,便找瓦尔达依照美国风情重拍此片,并将癌症改成艾滋病,但瓦尔达对她不是很感兴趣。关于这部影片,瓦尔达自己说过:“这是一个女人在等待一份检验报告,好知道自己是否得了癌症……在影片的前45分钟里,她是一个女性,像所有美丽的女人一样,温柔、爱打扮、反复无常。她是其他人所看到的她:她的仆人、她的情人、她的镜子、路上的男人……就像许许多多的漂亮女人一样,她是自恋的。突然,恐惧打了她一巴掌,她扯掉自己的便服、她的假发,穿上一件黑色的小外套,然后出门去。在影片另外的45分钟里,是她在看:路上或咖啡馆里的人,她的朋友自然而不做作,然后是一位她在花园里碰到的士兵。要是在其他时候,她可能会粗暴地对待他。但是,她听他说话。他害怕战争,她则害怕癌症。在他们两人之间存在着片刻的恩赐。她是她自己,而不再是一个惹人爱怜的洋娃娃。她是一个样板,而她走出了这个样板。对我来说,这也是一种女性主义者的步伐。从自己的镜子或社会所要求你去扮演的形象里走出来,走出她的厨房,到外面去,看看其他人,尝试带着困难和矛盾去选择、去重新组合……”

拍于1975年的《女人的回答》(又译《电影传单》),是一部彩色纪录短片。法国国家电视台邀请了几个女导演各自以“什么是一个女人”为题拍一段影片。瓦尔达以女人的身体为思考的主轴,去质疑社会的道德标准。她在这里要谈的并不是女人的生存条件,而是从内部,以几乎是肉体的方式去发现一个女人:她如何去回应社会对她的身体的要求,她们是如何被贩卖和侵犯。所谓的“电影传单”就是一张局部身体被遮掩、另一部分裸露着的一张女人的照片。因为瓦尔达认为这个“电影传单”,就是人们对女性的要求的一个象征。这种要求是一种对立而矛盾的选择,即一方面要“把自己藏起来、懂得害羞和掩藏,不要谈及你的性、不要承认你肉体上的欲望,你得是一个完美的母亲、家庭主妇和妻子”,另一方面,又要“为了卖丝袜,得展示你的大腿;为了卖香水,得展示你的肩膀;为了卖车子,得展示你的身体”。这部影片无疑是勇敢而超前的。即使电视版的影片剪掉了一个女性私处的特写镜头,播出之后,电视台还是收到了很多抗议的信件。

进入80年代后,瓦尔达仍然坚持自己的创作方向,敏感地捕捉着时代的气息。在一些不太成功的作品和一些短片之后,她于1985年拍出了自己80年代的代表作《流浪女》,不仅为她挽回了沉寂多年的声名,而且还获得威尼斯电影节金狮奖。仿佛是对多年前作品的回应,瓦尔达继续在思考,物质生活的今日社会,当衣食温饱不再成为“幸福”的标准,是什么让我们这样生活而不那样生活?我们生活的本质意义又在哪里?一个命运不幸的女人,流浪成为了她生存下去的全部意义。她成了一个真正意义上的女流浪汉。影片以近乎自然主义的手法塑造了一个宁愿流浪也不愿安定下来的流浪女形象,提请观众思考隐藏在画面背后的内容。

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瓦尔达曾毫不讳言拍摄纪录片对她产生的巨大影响。她的影片既蕴涵着对生命的关注的激情,也时时体现出一种实验的倾向,在叙述上进行一系列大胆的探索。她不断地吸纳新的东西,将其融汇为一种新的可能性。她的影片,往往纪录性和想象性并存,从而在纪录片与剧情片之间开拓出一片广阔的模糊地带。

独创性的影片《狮子、爱情和谎言》是一部关注美国生活和嬉皮士运动的影片。从表面看,影片具有明显的纪录片的风格。三个留着长发的演员,在好莱坞的山丘旁租屋而居。他们还接纳了一位从纽约来准备拍下一部影片的女导演。她讲到她为实现一个拍片计划如何同好莱坞的权势人物进行斗争。电视里正在报道着肯尼迪总统遇刺的消息。影片的目的是要在人物的幻想与真实生活之间创造出一个“差距”。《一个唱,一个不唱》则是梦想与纪录片的混合。它描述了两个女人的成长历程。一个17岁,是大学生,梦想着离开家庭,立志要当歌手。一个是22岁,正经历着身为女人的幸福与艰难:她必须独自照顾两个小孩。她们在为各自的生活而奋斗。10年后她们在一次示威活动中再度相遇。这是一次真实的示威活动。一个女孩因为在母亲的同意下堕胎而遭受审判,这个事件引起了众多女性主义者的愤怒,她们示威游行,争取男女平权、争取怀孕与否的自主权,最后终于促使官方的堕胎法案出台。这部影片汇集了瓦尔达天真的浪漫幻想和社会写实的能力。它抗暴却没有暴力的言辞。既强烈地表达了对男性与父权的不满,又摆脱了女性主义影片常有的仇视男性的观点。影评人甚至认为它是一部形象的女性解放运动史。

《流浪女》最初来自于一则社会新闻:一位年轻的女游民冻死了。1984年左右,法国开始出现一个新的名词“新贫阶级”,大量的舆论开始关注这个即将是法国最严重的社会问题,瓦尔达也动了为这个现象拍一部影片的念头。不久她便开始了她的考察,最终拍出了这么一部感人至深的影片。

在《功夫大师》中,一个将近40岁的女人杰妮爱上一个约15岁的男孩,他是她女儿的同班同学。他尝试与她分享自己对电子游戏的狂热,尤其是“功夫大师”。在这个游戏里,一位蹦蹦跳跳的拳师必需解救一位被捆绑的年轻少女。这是一部“家庭影片”,片中所有的亲属、包括同学关系和住宅都是真的。法国观众也许更容易体会到这部影片游走在现实与虚构之间的趣味。就像电子游戏一样,本片的拍摄也是一个“游戏”。最后,男孩救出了被绑架的少女,瓦尔达也凭借她在真实与游戏之间周旋的能力,也将本片从庸俗与禁忌中拯救出来。

瓦尔达说过,她所有的影片都是建立在“矛盾/并置”这个层面上的。《5点到7点的克莱欧》是客体时间/主体时间;《幸福》是甜蜜/毒药;《狮子、爱情和谎言》是历史事实/谎言(电视),神话癖/好莱坞;《诺西卡》是历史/神话学。最典型的莫过于《纪录说谎家》。这个片名是由“纪录片”和“说谎者”两个字串连而成。主演分别是本片的剪接师和瓦尔达的儿子,其中还穿插了一些瓦尔达在路上拍的行人,这让本片一直游走于真实/虚构的氛围中。《纪录说谎家》所呈现的是一个阴霾的洛杉矶。它呈现了加州的街头壁画,讲的却是身体的分离,一个身体和另一个身体的分离,也是身体和自己的分离。瓦尔达试图捕捉灵魂/身体的错格状态:疲惫的身驱却睡不着,只是等待,等待下一次的流浪、等待曾经熟悉的另一个身体,或者等待的只是她(他)自己。

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范文四:阿涅斯.瓦尔达在中国

1957年,作为中国政府邀请的代表团正式成员,阿涅斯•瓦尔达应邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片,是她旅行期间走遍大江南北的珍贵记录。她从北京的天桥到上海的戏院,再到三峡,一直走到云南。当时中国人的封闭、羞涩、好奇给她留下了深刻的印象。

“我们到住处的时候,发现当时所有的旅社都叫差不多的名字。有一个服务员过来送热水,之后过了没多久又有人来送水。其实送水只是他们的借口,他们只是想来看看外国人是什么样子的。”她回忆道。

55年后,瓦尔达再次回到中国,举办她的艺术创作回顾展。在北京中央美院名为“阿涅斯•瓦尔达的海滩在中国1957-2012”的艺术创作回顾展上,我们不仅可以看到她当年在中国拍摄的那些珍贵照片,还可以看到她在电影、装置等领域的丰富创作。

阿涅斯•瓦尔达生于1928年的布鲁塞尔。她是摄影师出身,获得过摄影专业文凭。1954年她写作、制作并导演了自己的第一部电影《短角情事》,颠覆了传统电影的既定法则,以大胆的形式宣告了新浪潮革命的到来。作为“电影写作”概念的创始人,瓦尔达的风格在现实的纪录片和诗意的虚构之间震荡。最近几年来,她又从自己作为摄影家和电影艺术家的经验中获取灵感,不断探索新的领域。

此次展览中的“装置艺术家阿涅斯•瓦尔达”部分,让我们看到了瓦尔达最近这些年以舞台设计为基础而创作出来的十余部装置作品。“摄影家阿涅斯•瓦尔达”部分,则展出了更近时期的《破碎的肖像》中的《自画像》等系列摄影以及名人摄影作品等。“电影艺术家阿涅斯•瓦尔达”部分,梳理了从50年代的早期电影作品,如《短角情事》、《幸福》到近期的自传性作品《阿涅斯的海滩》。每一个部分都让我们感到,在瓦尔达独特艺术的世界里,她总是以自由的风格不断撼动着传统和规则。

在这样一个充满嘈杂和冲突的世界,艺术就是自由最好的表征。正因如此,我们才更需要伟大的艺术家。正如瓦尔达所说:“全世界各地的艺术家都在创作一种看法不同、呼吸不同的空间。艺术是风,我们需要它四处吹送。”

《恋爱的犀牛》

讲述一个偏执狂男的爱情故事,被形容为“永远的爱情圣经”。

时间:3月~4月

地点:全国各大城市

票价:180~680元

90年代的日本绘画

奈良美智的《小红帽》、额田宣彦的《立体方格铁架》、小林孝亘的《手持勺子》悉数可见。本次参展的日本艺术家,大多出生在20世纪60年代前后,成长于消费社会,被过多的符号及信息围绕,试图在绘画中开辟新的视野。时间:3月2日~3月25日

地点:广州53美术馆

费用:免费

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范文五:阿尔瓦11

阿尔瓦·阿尔托

芬兰建筑师和家具设计师。现代建筑学的先驱。把芬兰的建筑传统结合到现代欧洲建筑中去,形成了既有浪漫主义又有地方特色的风格。主要作品有图尔库的图伦·萨诺马特大厦、维堡图书馆、美国马萨诸塞理工学院宿舍等著名建筑。1957、1963年分别获英国皇家和美国建筑师学会的金质奖。还以层木家具的设计闻名于世。

阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto, 1898~1976,全名为Hugo Alvar Herik Aalto)是芬兰现代建筑师,人情化建筑理论的倡导者,同时也是一位设计大师及艺术家。 阿尔瓦·阿尔托是现代建筑的重要奠基人之一,也是现代城市规划、工业产品设计的代表人物。他在国际上的声誉与四位大师一样高,而他在建筑与环境的关系、建筑形式与人的心理感受的关系这些方面都取得了其他人所没有的突破,是现代建筑史上举足轻重的大师。

阿尔瓦·阿尔托

阿尔托于1898年2月3日生于芬兰的库奥尔塔内小镇(Kuortane),1916年至1921年在赫尔辛基理工大学建筑学专业(Helsingin Teknilien Korkeakoulu, Helsinki)学习。1921年获得该校的毕业证书,A.林格伦(Armas Lindgren)是他的导师之一。在紧接着的随后几年,他周游了在中欧、意大利及斯堪的纳维亚地区。虽然在他学生时代设计的各种小作品已经为人所知,但是他还是到1922年在谭柏里(Tampere)工业展览会时才正式出名。1923年,他在芬兰的于韦斯屈莱市(Jyvaeskylae,1894-1949)开设了他的第一个事务所。1924年他与女建筑师A.马尔肖(Aino Marsio)结婚,直到1949年A.马尔肖去世,她都是他最重要的合作者,特别是在阿特克(Artek)木制家具的制造和销售方面的工作。也是大约在1924年,他为学校设计了几家咖啡馆和学生中心,并为学生设计成套的寝室家具,主要运用“新古典主义”的设计风格。同年,他与妻子共同进行长达5年的木材弯曲实验,而这项研究导致了阿尔瓦.阿尔托20世纪30年代革命性家具设计--悬臂木椅的产生。他们的设计工作是在20世纪30年代初随着帕米奥疗养院(Paimio)的工程开始的。

1927年,A.阿尔托在于韦斯屈莱市(Jyvaeskylae)实现了几个重要建筑设计后,便离开了此地。迁往土尔库市(Turku)。在这之前的阶段,他的设计项目有工人

之家(1924-1925),爱国者联合会大楼(1926-1929),穆拉米教堂(Muurame)(1926-1929)这几个建筑都是列入他新古典主义时期的建筑物。

土尔库市(Turku)是那个时期芬兰文化上最开放的城市。以后的岁月,建筑师基本上是处于创作中,他的作品,像中欧同时代最先进的作品那样,显示出同样的成果和质量水准。自1927年-1929年起,他创造了标准化的出租公寓,用钢筋混凝土预制构件建造,可以同密斯·凡·德罗和格罗皮乌斯在斯图加特同时期的设计实践相媲美。

阿尔托于1928年参加国际现代建筑协会,1929年,按照新兴的功能主义建筑思想同E.布里格曼(Erik Bryggman)共同参加了土尔库建城700周年庆祝大会的规划。结合图尔库(Turku)的建筑,第一次共同表现出全面而正式的斯堪的纳维亚现代建筑风格,推动了芬兰现代建筑的发展。。就在这一年,由于受到S.吉杜安(Sigfried Giedion)的推崇和参加CIAM(现代建筑国际会议),以及开始与F.莱热(Fernand Leger)、C.布朗库斯(Constatin Brancusi)、L.莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)、G.布拉克(Georges Braque)和A.考尔德(Alexander Calder)等带艺术家们的交往,A.阿尔托也被公认为国际建筑艺术的先驱人物。

A.阿尔托及其全家于1931年迁往赫尔辛基,这意味着他完全进入了芬兰的文化生活。

在A.阿尔托生平中的关键时期——土尔库时期,这位建筑师达到了走向成熟理性主义(Rationalismus)过程的顶峰,同时也预示了他紧接而来的克制。这个时期的工作,已经显露出A.阿尔托建筑的突出特征:出狱时代中又超脱时代之外。这是个作品丰硕的时期,而且很多作品,很快成为了现代建筑的经典之作。 20世纪30年代中期,阿特克家具公司由A.阿尔托、M.吉利克森、N.G.哈尔共同建立,专为阿尔托设计的家具、灯饰及纺织品做海外推广。

20世纪40年代末,A.阿尔托着手研究他所处时代深层纪委重要的问题。同时,他始终关注着人类身体上、精神上以及社会和文化的基本需求。

1952年,A.阿尔托与女建筑师E.马金尼米(Elissa Makiniemi)结婚,在最后的那些年里,她始终积极与他共同工作。E.马金尼米直到1994年去世,一直都继续着马金尼米阿尔托事务所的工作。

在帕伊米奥结核病疗养院,阿尔托最初设计的现代化家具也在那里亮相,这是阿尔托的家具设计走向世界的更大突破。

阿尔托于1940年任美国麻省理工学院客座教授,1947年获美国普林斯顿大学名誉美术博士学位,1955年当选芬兰科学院院士。1957年获英国皇家建筑师学会金质奖章,1963年获美国建筑师学会金质奖章。1976年5月11日逝于赫尔辛基。 阿尔托主要的创作思想是探索民族化和人情化的现代建筑道路。他认为工业化和标准化必须为人的生活服务,适应人的精神要求。阿尔托的创作范围广泛,从区域规划、城市规划到市政中心设计,从民用建筑到工业建筑,从室内装修到家具和灯具以及日用工艺品的设计,无所不包。 阿尔瓦·阿尔托最初的计划是在不

使用任何工具的情况下进行随意的勾勒,因此,在保证功能性关系和细节问题的

前提下,无论在不规则的形状上还是在结构上,他所设计的作品都表现出其创造性和随意性。他使用不同的材料,并采用综合的结构,同时还充分了解现场的场地特征,然后对每项建筑项目进行完美的设计。阿尔托采用大量重叠的手法开辟了更大的空间,并将窗户的衔接、外界的景物通过一种光滑的曲线形式连接起来,以达到动感十足的目的。阿尔托经常在他的设计中采用这种设计方式,他认为这种设计可以达到人神共性的目的,而且可以留出更大的空间。当然,他也非常关注人性的特征。

丹麦奥尔堡现代艺术博物馆

阿尔托使用诸如木材、砖块、石头、铜以及大理石等天然资源,同时也利用自然光线进行自然的衔接,风格实在而且连贯。鉴于他对土地的轮廓、光线的角度和方向的敏感性,因此他需要自然环境和与自然环境相通的社会环境之间直接的联系,并能充分利用当地的自然景观。他们通过对自然环境的考察、自然资源的使用以及对景观和植被环境的利用等,在建筑设计上获得了巨大的成功。大自然、阳光、树木以及空气等都在自然与人类和谐与平衡之间起了相当重要的作用。 和勒·柯布西耶的观点相反,阿尔托认为自然不是机器,不应该为建筑的模式服务,这种观点与弗兰克·劳埃德·赖特的不谋而合。同时他还强调:“建筑不应该脱离自然和人类本身,而是应该遵从于人类的发展,这样会使自然与人类更加接近。” 他说:“标准化并不意味着所有的房屋都一模一样,而主要是作为一种生产灵活体系的手段,以适应各种家庭对不同房屋的需求,适应不同地形、不同朝向、不同景色等等。他所设计的建筑平面灵活,使用方便,结构构件巧妙地化为精致的装饰,建筑造型娴雅,空间处理自由活泼且有动势,使人感到空间不仅是简单地流通,而且在不断延伸、增长和变化。阿尔托热爱自然,他设计的建筑总是尽量利用自然地形,融合优美景色,风格纯朴。

阿尔托大量不朽的建筑不但在纹理上相当丰富,而且在传统原料上来说也是相当广泛,主要体现在流动的空间、自然光线、空间的分配以及其他大量的细节等方面。他的装饰也影响到了国际水平,正如他曾经说过:“没有什么可以再生,同时也没有什么可以完全消失,任何东西都会以一种新的形式呈现出来。”他认为,众多的建筑对于建筑学的一系列问题而言是一种单独的解决方式,而这一系列问题又是建筑学方面的驱动力量,因此,这种观点后来得到国际上的认可和接受。

芬兰地处北欧,

盛产木材,铜产量居欧洲首位。阿尔托设计的建筑的外部饰面和室内装饰反映木材特征;

作品

铜则用于点缀,表现精致的细部。建筑物的造型沉着稳重,结构常采用较厚的砖墙,门窗设置得宜。他的作品不浮夸,不豪华,也不追随欧美时尚,创造出独特的民族风格,有鲜明的个性。在芬兰首都赫尔辛基,阿尔托的杰作比比皆是,有赫尔辛基理工大学的校园,芬兰大厦(Finlandia)音乐厅及会议中心,赫尔辛基文化宫,斯道拉·恩索(Stora Enso)公司总部大楼等等。 简洁、实用是芬兰设计的特点,构思奇巧是芬兰设计的精髓。芬兰人特别擅长利用自然资源达到设计目的。Alvar Aalto开辟了家具设计的新道路,在30年代创立了“可弯曲木材”技术,将桦树巧妙地模压成流畅的曲线。阿尔托将多层单板胶合起来,然后模压成胶合板,这些实验创造了当时最具创新的椅子。

1936年,阿尔瓦·阿尔托为他负责室内装修设计的赫尔辛基甘蓝叶餐厅

(Ravintola Savoy)设计了一款花瓶作为装饰品之一,即后来以他的名字命名的经典玻璃制品,不仅在1937年巴黎国际博览会上展现了芬兰现代设计的水平,还成为世界众多博物馆的珍藏品,并在1988年获得国际桌上用品奖。其设计趣味来自随意而有机的波浪曲线轮廓,完全打破了传统的对称玻璃器皿的设计标准。人们猜测波浪曲线轮廓象征着芬兰星罗棋布的湖泊。这是天才的设计大师阿尔托除了建筑之外,为玻璃器皿制造业留下的经典杰作。从年龄上看阿尔托花瓶已经是“古董”,但从设计上看,他至今仍然很超前,很现代。

创作历程

阿尔托的创作范围广泛,从区域规划、城市规划到市政中心设计,从民用建筑到工业建筑,从室内装修到家具和灯具以及日用工艺品的设计,无所不包。根据阿尔托

风格

建筑思想发展和作品的特点,他的创作历程大致可以分为三个阶段。

第一白色时期:1923~1944年,作品外形简洁,多呈白色,有时在阳台栏板上涂有强烈色彩;建筑外部有时利用当地特产的木材饰面,内部采用自由形式。代表作为维堡图书馆(Viipuri Library 1927~1935)和帕伊米奥结核病疗养院(Sanatorium Paimio 1929~1933)。

红色时期:1945~1953年,创作已臻于成熟。这时期他喜用自然材料与精致的人工构件相对比。建筑外部常用红砖砌筑,造型富于变化。他还善于利用地形和原有的植物。室内设计强调光影效果,讲求抽象视感。代表作为芬兰珊纳特赛罗市政中心(1950~1952) 和美国麻省理工学院的学生宿舍──贝克大楼(1946~1949)。

第二白色时期:1953~1976年,这时期建筑再次回到白色的纯洁境界。 作品空间变化丰富, 发展了连续空间的概念, 外形构图重视物质功能因素,也重视艺术效果。代表作为芬兰珊纳约基市政府中心(1950~1952年建)、伊马特拉市教堂、卡雷住宅、奥尔夫斯贝格文化中心(1958~1962年建)、欧塔尼米技术学院礼堂、赫尔辛基芬兰地亚会议厅(1962~1975年建,A.阿尔托设计)伊马特拉附近的伏克塞涅斯卡教堂(1956~1958)、联邦德国沃耳夫斯堡的沃尔斯瓦根文化中心(1958~1962)和不来梅市的高层公寓大楼(1958~1962)等。 自然再现编辑

阿尔托本人倾服的是一种“自然再现”的理念。在出现“生态”这一概念之前,阿尔托的设计理念,早已渗透生态建筑的基本精神。1940年,他曾写道:“建筑师所创造的世界应该是一个和谐的、尝试用线把生活的过去和

将来编织在一起的世界。而用来编织的最基本的经纬,就是人纷繁的情感之线与包括人在内的自然之线。”受树木流畅的直线条所“诱惑”,阿尔托选用大量木材,让建筑与芬兰周边环境融合一致。从玛利亚别墅木板的构造方式,到伏克塞涅斯卡教堂参差的开窗形式,再到芬兰音乐厅片断的组合形式,阿尔托一再呼应

着抽象自森林的“竖线”。1937年的巴黎世博会上,阿尔托设计的芬兰馆,以“运动中的木”为实施方案,柱子以藤条绑扎圆木,曲折的外墙则用企口木板拼接而成,小巧精致、典雅秀美,被誉为“木材的诗篇”。

威尼斯阿森纳公园的树林中隐现一座蓝色的小木屋,那是1955年阿尔托为威尼斯双年展设计的芬兰馆。这个面积百余平方米的小屋子,集中体现了阿尔托对木材的眷恋,和其设计与环境极强的融合能力。阿尔托了解那个公园,没有展览的时候,那里平静朴素,甚至有点萧条,但展览举行,人们攘攘而来。阿尔托于是设计了一座临时的展馆,帐篷式的木板房的材料提前预制好,运到现场再安装。这个小屋子是双年展上唯一的木构建筑,木屋的蝴蝶形采光天窗优雅,纯净,更显出一种神秘感。

“我们北方人,特别是芬兰人,爱做‘森林梦’„„森林是想象力的场所,由童话、神话、迷信的创造物占据。森林是芬兰心灵的潜意识所在,安全与平和、恐惧与危险的感觉同时存在。”阿尔托曾如此表述自己对树木的感觉。这种眷恋造就了阿尔托的特性,也凝聚成了北欧设计的特色。这就是为什么,在遍布冷漠感的现代建筑中,讲到温情,谈到诗意,人们会常常想起阿尔托的作品。如同展览策展人所说,“在阿尔托的建筑中,木材作为材料,具有象征性的重要意义。„„与理性主义的钢和混凝土建筑相比,阿尔托的建筑强调亲近自然的无形价值。” 主要作品编辑

市政中心

芬兰珊纳特赛罗市政中心(Saynatsalo Town Hall 1950~1952):

芬兰珊纳特赛罗市政中心

50年代起,阿尔托的设计项目接踵而来,但他主要的业务活动仍集中在芬兰。阿尔托战后最著名的作品是珊那特赛罗镇中心建筑组群的设计。这个建筑群全部采用简单的几何形式,但在材料的使用上具有斯堪的那维亚特点:使用红砖、木材、黄铜等等,既具有现代主义的形式,又有传统文化的特色,是把现代功能和传统审美结合得非常好的例子,在斯堪的那维亚地区受到广泛的注意和模仿。阿尔托的首先是为芬兰人民的,具有史诗般的特征。芬兰相对美国来说是小国,但却能够在美国推动的国际主义风格运动中保持本民族精神,发展本民族的现代建筑,走出自己的道路,阿尔托是功不可没的。

帕伊米奥结核病疗养院

帕伊米奥结核病疗养院:帕伊米奥结核病疗养院是1929年

参加设计竞赛的中标作品,1933年建成。疗养院

细致地考虑了疗养人员的需要,每个病室都有良好的光线、通风、视野和安静的休养气氛。建筑造型与功能和结构紧密结合,表现出具有理性逻辑的设计思想。形象简洁、清新,给人以开朗、明快、乐观的启示。造成这种突破的主要原因,是斯堪的那维亚国家的自然条件。这里冬季漫长,日照短暂,令人感觉压抑。北欧盛产的木材和红砖给人以温馨的感觉。大尺寸的顶部圆筒形照明孔,一方面是能够引入日光的天窗,另一方面是黑夜时的人造光源。把日光与人造光源归于同一顶部来源,在心理上造成太阳未落的感觉。这种设计,迄今还在斯堪的那维亚国家广泛应用。

家具作品

Paimio椅

Paimio椅是阿尔瓦·阿尔托早期家具设计的代表作品。这把椅子的卷形椅背和椅座是由一整张桦木多层复合板制成的,椅腿和扶手也是由桦木多层复合板制成的,结合成为流畅的整体,开放的框架曲线柔和亲切。这件造型简洁而又使用方便的家具被认为是对国际主义风格的修正。当时,在欧洲大陆和美国,新材料和新造型得到迅速发展,但某些新材料存在自身的缺陷,比如说钢,给人的感觉很冷漠,对生活在一天只有6小时阳光、温度时常在0℃以下的芬兰人,尤其是对在医院的人来说是难以接受的,于是阿尔瓦·阿尔托潜心研究怎样才能使芬兰人乐于接受的木材能像钢一样任意弯曲成需要的造型,他在前辈Thonet对模压胶合板和弯曲木技术的研究的基础上,对胶进行了某种程度的改进。

层压胶合板悬挑椅

1933年问世的层压胶合板悬挑椅是阿尔托在家具设计领域取得的又一伟大成就。Mart Stam于1926年设计出的第一把悬挑椅,从那时起,人们就误认为钢材是唯一能用于这种结构的材料。然而,阿尔瓦·阿尔托却在经过反复实验后确信层压胶合板也具备这样的性能,并成功地设计出了这件世界家具历史上的第一把层压胶合板悬臂椅。

内容简介

现代建筑大师之一——芬兰人阿乐瓦·阿尔托是一名影响力深远的多产建筑师,同时也是一位设计天才。他以结合自然环境的建筑设计,为现代主义建筑作品了独特的贡献。阿尔托的设计受到诸如芬兰的风景、包豪斯和古典主义等多方面影响,在此基础上,他融合原始的混凝土与木材、铜与砖以及体量与形态等素材,提炼出一套有机的设计词汇。他对功能和使用方面的尊重,也使他获得了在建筑和家具设计方面的永恒声誉。

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范文六:电影小屋|阿涅斯·瓦尔达在加州

“在故事里,在那些我们能够进入的世界里,充满着苦难、困惑、阴暗、紧张和愤怒。那里有谋杀;有着各种各样的玩意,”大卫·林奇在《钓大鱼》里写道。“但电影制作者不必为了展示苦难而去经受苦难。你可以展示它,展示人的境遇,展示冲突和对比,但是你自己不必亲历这一切。”

林奇的话完全可以用来描述阿涅斯·瓦尔达,生于比利时的“法国新浪潮祖母”。瓦尔达电影中的人物常常是在与孤独、隔绝、倦怠和死亡作斗争。他们与这位85岁的电影制作者的现实生活形成鲜明对比。

瓦尔达小姐现身洛杉矶市立艺术博物馆(LACMA),参加“阿涅斯·瓦尔达在加州”展览的开幕式,她像个小女孩一样,吸引着在场的所有观众。身着一件褐红色的夏威夷长袍,啜饮着手中的香槟,她回答提问的时候活力四射,她的话夹杂着法语、英语和生活的欢乐。这次展出的是瓦尔达小姐1960年代在洛杉矶拍摄的照片,同时也适逢洛杉矶市立艺术博物馆协同安能伯格基金会(Annenberg Foundation)和电影基金会,刚刚修复完成她的四部影片。这项展览的中心区有一间用老式的35毫米胶片搭建的小屋,这些胶片来源于她在美国拍摄的第一部剧情片《狮子,爱,谎言》(Lions, Love …and Lies, 1969).

“我们的仓库里存了很多底片,它们好像都睡着了,不会再被投上银幕。我想,有个好办法让这些底片再次循环起来,那就是建一所房子,”瓦尔达小姐对《经济学人》解释说。“这个想法真的实现之后,我感觉非常好,这才是我应该住的地方——这是我的小屋——一间电影搭成的小屋。”

从远处看,很难辨认出这间小屋是什么材料做成的,它只是一组色彩和光线的美丽混合。一旦走进去,片中明星的小小面孔(以及各种裸露的身体局部)就会聚于焦点处。每幅画面都代表着一秒钟的一个碎片。这间屋子实际上是将近两英里长的勇气的产物。效果令人称奇。

“我们在拍《狮子,爱,谎言》的时候,雅克·德米和我非常激动地发现,自由、性和政治正变得像是本打开的书一般,”她说:“那时有越战和黑豹党,我见到所有的人满怀着爱聚到一起…人们在公园里唱歌…所以这一切都是那么自然。我住在一间租来的房子里,尝试着把这种狂热跟片中的人物结合起来,因此这部影片就变得非常波希米亚,有假树,假的植被,大游泳池和很多的裸体镜头。那我们在这里能看到什么呢?”瓦尔达小姐再次转回到她背后的墙上:“这里展现的是记忆和当下。这间小屋是新版的《狮子,爱,谎言》。”

“这是我的地盘,”瓦尔达小姐补充说:“但我把它送给你们。”

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范文七:阿涅斯.瓦尔达的时空旅行

她是谁?一个有着多重身份的艺术家,抑或一个充满创意与创造力,并且充满幽默与活力的老婆婆?在中央美院美术馆有限的空间里,她将带领人们进行一个长达50年之久的时空旅行,从1957年一直到2012年,人们将会明白:阿涅斯・瓦尔达――新浪潮之母永远不老。

我在做一个正在实现的梦

事实上,作为周恩来总理邀请来访的外国代表团的正式成员之一,1957年瓦尔达曾经来到中国,担任来华的“中法职业协会”十人代表团的摄影师,她形容自己在那次旅行中更像一只骡子,背着沉重的摄影设备,以旅行的方式拍摄了中国不同的省市:沈阳、北京、上海、武汉、广州、云南。而1957年的中国之行,被如今84岁的瓦尔达艺术地形容为:“过去的时间并不总是真实”。

在中国,她看到苏联工业对中国的巨大影响,这里几乎没有除了苏联人之外的西方人,“当时我们为了去中国,必须途经布拉格、莫斯科、乌兰巴托,这些全是共产主义国家。”她还在旅途中沿江而下,来到武汉,见证了由苏联人提供技术支持的汉口长江大桥工程的完成。有时候她也会停下来,“因为景色实在很美”。瓦尔达感慨:“一个大国在发展,而我则一边忙着,一边梦想着如何带回收获的中国影像,我看到了中国当时最真实的一面。而当时的照片,是这件事情的见证。”。

遗憾的是,由于种种原因,这些珍贵的影像未能在中国面世,但瓦尔达在法国自家斑驳的庭院里向朋友们展出了这些照片。不仅有照片,她还收集了几箱中国玩意――《封神榜》、《中国武侠名人》等中国连环画、中国古典章回体小说和中国人翻译的雨果小说、各式各样的剪纸和石膏动物雕塑、毛笔剪刀梳子和“挠痒痒棒”,以及那些千奇百怪的中国帽子――其中一顶老虎帽她送给了女儿。

五十五年之后,正值中国龙年,属龙的瓦尔达再回中国。瓦尔达说:“我感谢大家来到这里,我现在有一个感觉,我在做一个正在实现的梦。在这样一个充满嘈杂和冲突的世界里,仍然能以愉悦的心情表达自己,这是一种奇特的经历。到处都有人在打仗,到处都有苦难、叛乱和自然灾难。然而,我们还是需要文化与艺术。全世界各地的艺术家都在创作一种看法不同、呼吸不同的空间。艺术是风,我们需要它四处吹送。”

新浪潮导演中唯一的女性

在中国,人们将阿涅斯・瓦尔达称为“新浪潮之母”,但在国外,她被称为“新浪潮的老祖母”。这个称呼不仅是对她年龄的尊称,更是对于她漫长的艺术生涯所做出的尝试与贡献所表达的敬意。

阿涅斯・瓦尔达1928年生于布鲁塞尔,她与四个兄弟姐妹在比利时度过了童年。1940年,全家人因为战争的原因离开了比利时,来到法国南部的赛特,随后她在巴黎索邦大学和卢浮美术学院结束学业,获得摄影专业技能文凭。从1951年至今,阿涅斯・瓦尔达一直居住在巴黎14区的Daguerre街。1948年,她成为让・维拉尔的摄影师,并应邀参加阿维尼翁戏剧音乐节,随后加入了以著名演员热拉・菲利普为灵魂人物的国家人民剧院。1954年,她在自家庭院举办首次个展,随后多次举行了关于中国和古巴的摄影展。渐渐的,利用各种旅行与访问的机会,她拍摄了许多匿名的肖像与当时的名人像。同年,阿涅斯.瓦尔达在毫无基础的情况下转往电影方向发展。她先是成立了电影合作社Ciné-Tamaris,并以此制作拍摄了她的第一部短片《短角情事》,这部电影随后为她赢得了“新浪潮之母”的名声。她最著名的电影包括:《5时至7时的克莱齐奥》、《幸福》、《天涯沦落女》(1985年威尼斯电影节金狮奖)、《南特的雅克》、《拾穗者》。

导演贾樟柯仍然记得自己在北京电影学院看瓦尔达的《5时到7时的克莱奥》时的感觉,这部电影讲述一个女孩在等待体检结果出来的两个小时里生活的流动,“看瓦尔达的电影就像她交给你一把钥匙,你能发现日常生活中有很多秘密。”再次感动贾樟柯的,是2000年的纪录片《拾穗者》,“通过《拾穗者》,瓦尔达教给我们:要对生活保持足够的好奇和敬畏。”值得一提的是,作为一个几乎一生都在用胶片拍摄的先驱者,瓦尔达也从这部电影开始,与时俱进地进入了数码时代。

实际上,作为新浪潮所有导演中唯一的女性也使得她获得了“左岸派唯一女性”的称号,而在成为导演的道路上,瓦尔达也承受了一般人难以承受的考验。在没有就读电影学校或学习电影制作,甚至连导演工作证都没有的情况下,她于1954年自编自导了第一部长片《短角情事》(La Pointe courte)。故事背景就发生在瓦尔达从小生长的地方sete,描述婚姻濒临破灭的主角回到故乡的小渔村,面对人事景物的思考过程。当时的瓦尔达其实对电影知道的并不多,连对器材都一知半解,她自己承认当时连如何指导演员演戏都不会(片中的主角Philippe Noiret 也证实了这点,他是导演借自 Jean Vilar 剧场的演员)。但是她对拍片的狂热和旺盛的创作力,却从一开始就令人讶异。在朋友的协助下,她以极低的预算拍摄这部影片。筹到的资金包括向母亲借款、用母亲的房子抵押,和她继承自父亲的遗产共六百五十万(旧法琅)。在不得已的情况下,瓦尔达只好自创一格地与参与影片的演员和技术人员,以拥有百分之三十五股权的方式共同成立一个叫 Ciné-Tamaris的合作社。总预算是一千万,而且影片拍摄时几乎没有人拿到酬劳,瓦尔达必须等到十三年后才还清这笔“工作投资”。当时在法国一部普通影片的预算则是七千万,但是由于影片和导演的创新,招致片商的联合抵制,因此没有能够立即公开发行。这部影片比法国新浪潮的官方正史早了四年,如此以低成本和非职业化的制片方式,也成为日后“新浪潮”几个主要导演的楷模。

而针对人们对于女性导演的评论,瓦尔达回应道:“是的,我是一位女性主义者,而且我到现在也是,但是我的女性主义它不是偏激女性主义,它有一个带有智慧女性主义,到今天为止,我仍然在女性革命、女性运动继续在抗争。”

我眼中的中国

今天,当我们再度回顾当年那部让瓦尔达来到中国拍摄的影片:《北京的星期天》时,我们可以感受到作为影片顾问的瓦尔达眼中对于中国的真实感情:“在我拍摄中国现实当中,我们总是主观的,比如说,我们选择拍出来什么样的画面,什么样角度和人物,这些东西都是主观的,它虽然拍摄的现实,但是呈现出来还是一个个人、主观一个目光,那么我想呈现这种真实,它也可能在我拍摄当中没有能力完全拍下来,甚至说没有办法接触到的东西,它是现实,但是这种现实是一种个人的现实,我个人在1957年的时候旅行当中看到的现实,当时我去了其他的城市,上海、重庆、广州,我也去了中国北方,南边,甚至云南这样地方去旅行,他们当时社会状态现实多样性让我非常着迷,但是我只能说这是现实,但是是我个人理解的一个现实。”

对于那次到中国的经历和感受,瓦尔达记忆犹新。她回忆说:“1956年,克里斯・马克邀请我拍摄一部纪录片。第二年中国政府通过友好协会正式邀请了我。当时小组有七八个人,中国政府认为这部纪录片很有用。当时联合国还没有承认这个伟大的国家,就好像她不存在一样。现在我们当然可以对此一笑而过。”

就在《北京的星期天》完成之后,阿涅斯・瓦尔达在中国做了一次长途旅行,从北京的天桥,到上海的戏院,再到三峡,一直走到云南。当时中国人的封闭、羞涩、好奇给她留下了深刻的印象。“我们到住处的时候,发现当时所有的旅社都叫差不多的名字。有一个服务员过来送热水,之后过了没多久又有人来送水。其实送水只是他们的借口,他们只是想来看看外国人是什么样子的。”在中国旅行期间,瓦尔达拍摄了大量照片。半个世纪后的2005年,法国电影回顾展在北京举行,瓦尔达带着她的9部电影参加了展映,同时她在1957年拍摄的一百多幅照片也在北京展出,引起了极大的关注。

“我的孩子们都去过中国。我的孙子奥古斯丁去过北京、昆明。另一个大一些的孙子在美国读书,也在中国待过一年。我觉得,以前学生大都喜欢去美国,而现在所有的年轻人都想去中国,我所看到的现象就是这样的。”

我感谢大家来到这里,我现在有一个感觉,我在做一个正在实现的梦。

在这样一个充满嘈杂和冲突的世界里,仍然能以愉悦的心情表达自己,这是一种奇特的经历。

到处都有人在打仗,到处都有苦难、叛乱和自然灾难。

然而,我们还是需要文化与艺术。

全世界各地的艺术家都在创作一种看法不同、呼吸不同的空间。

艺术是风,我们需要它四处吹送。

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范文八:阿涅斯.瓦尔达:“艺术像猫一样可爱”

“可爱”这词用在八十几岁饱经沧桑且建树卓著的老人身上,会有失妥当,甚至稍有不敬,但面对阿涅斯・瓦尔达,便找不到更贴切的形容。比如她60年如一日的娃娃头、波点衫,至今炯炯有神的大眼睛,甚至是这样一番对自己身体的形容:“我想,可能我有一天会变成机器人,肯定是这样。现在臀部两边都装进了金属,我已经开始变成机器人,总有一天他们还要更换我的颈部、头部。很遗憾,但这也是进程的一部分。”

阿涅斯・瓦尔达也有令人难忘的认真。她似乎热衷收集名片,采访开始的前提是把名片和谈话对象仔细对应好,她会用慈爱的眼光把对方端详一阵,再在名片上写写画画;如果名片全是中文,那么须给她解释清楚包括个人姓氏在内的一切详尽信息,而她也会边听边做好注释,然后翻到卡片反面,因为接下来的交谈中,还要不时在那儿写上几笔。

电影书写

“不,亲爱的,是老祖母。”当谈到有关法国电影新浪潮,瓦尔达又认真地把本刊所说的“新浪潮之母”纠正成“老祖母”。她是对的。

上世纪50年代末60年代初,伴随“二战”经历成长的年轻一代电影工作者开始从事创作,世界各地均有不同程度的“青年电影运动”爆发,这是与战后人们苦闷彷徨的心情紧密相连的。而其中影响最大的群体出现在法国,就是所谓的法国电影新浪潮。这些或者出自电影学校,或者因电影杂志《法国电影手册》结盟的年轻人,誓以现代主义精神彻底改变电影艺术,用浪漫的个人的方式挑战传统工业。他们毫不客气地把上一代电影工作者所例行制作的改编自19世纪文学为主的“优质电影”称为“老爸电影”,戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》,便都是以颠覆和革命为前提的电影作品。

阿涅斯・瓦尔达出生于1928年,是那一代年轻人中的一员。她的父亲是希腊人,母亲是法国人,“二战”时曾避难到法国南方,战后年轻的瓦尔达在巴黎读文学、心理学学士学位,并经过短暂的学习考得职业摄影师资格,成为静物摄影师。但在以写实为主流价值的时代,瓦尔达却偏爱模糊的图片,尤其喜欢把模糊置于前景,于是她拍了很多在别人看来匪夷所思的照片。

因此,瓦尔达觉得自己需要语言:“当时我想给图片配上文字,那不就成了电影?当然,后来我才知道两者间是不同的。”美国学者大卫・鲍德威尔(David Bordwell)在《电影史:简介》(Film History:An Introduction)中将新浪潮的导演分成两大类:一类是以《电影手册》影评人为主的新潮派,即“电影小子”;另一派是自身的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派。阿涅斯・瓦尔达属于后者。

没有上过任何电影学校,25岁前看过的电影总共也不超过10部,瓦尔达却深信自己可以拍电影。恰巧她正在读福克纳的《野棕榈》,那是一本把两个故事平行交替于章节之中构成强烈间离效果的小说,瓦尔达很喜欢这交互式的结构,甚至读完全篇后,又“一三五,二四六”地分别重读了一遍。于是她想在自己的电影里试着承袭这种结构――一边是以记录的方式,展露短岬村的地理景观,小渔村的生活质地;另一方面是一对夫妇讨论婚姻中的分歧及彼此对于自由的看法。瓦尔达在自家的院子里用了一个下午的时间就写好了剧本。

于是开始有意地去结识了一些电影界的朋友,年轻聪慧的瓦尔达很快与阿伦・雷乃、克里斯・马克成为挚友,并颇有远见地投入了所有的积蓄成立了自己的独立制片公司,取名“Tamaris”。那是个使人头疼的生僻字眼,瓦尔达常需费力给人解释一番:“一种海边野生的极常见又极美丽的植物,开玫瑰色的花朵,是普罗旺斯地区路边的野花之一。这个名字真的带来了幸运,你知道,法国独立制片公司活这么久的少之又少。”

第一部作品《短岬村》完成于1955年,便是石破天惊的新浪潮先锋之作。年轻的瓦尔达创造了一个全新的词为自己的电影方式命名――“电影书写”(Cinécriture),电影应该如书写一般自由,应该用剪辑、摄影机角度、运动节奏,取代文学的字、句、章节。“电影不是演出剧本或者改编一部小说……而是某种来自情感的东西,来自视觉的情感,声音的情感、感受,为此找到一种形状,这个形状只跟电影有关。”

这样的创作思路显然与手册派“电影小子”们的激进姿态大相径庭,而所谓“新浪潮老祖母”之意,不仅在说《短岬村》的拍摄时间早于绝大部分新浪潮作品,也因作品本身对这场声势浩大的文化运动的深刻影响。戈达尔在其最具代表性的作品《精疲力竭》中,就曾让琼・赛贝里朗读《野棕榈》,他还曾打算把自己的电影《美国制造》(1976)和《我所知道她的二三事》(1966)的胶片轮替放映为一部作品;而10年之后,维姆・文德斯拍出了《公路之王》,电影主角在电影中阅读的也正是《野棕榈》。全是显而易见的致敬之意。

与瓦尔达一起拍摄,并完全负责了《短岬村》剪辑工作的阿伦・雷乃,即便日后已成为新浪潮巨擘,也从不讳言,《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等作品中的文学化对白,繁复的剪接、对位,都是直接受了阿涅斯・瓦尔达的影响。

法国电影新浪潮中,戈达尔《精疲力竭》的轰动效应,不仅宣告了运动高潮的到来,也直接刺激了制片人的“扩大生产”欲望。于是戈达尔便把雅克・德米介绍给了他的制片人,他们合作完成了《罗拉》,同样战果不俗,于是制片人又向德米询问有没有认识与他一样稳健又有想法的电影导演,雅克・德米便推荐了自己日后的妻子阿涅斯・瓦尔达,他也只是吃晚饭的时候漫不经心地转达了一下制片人的意思:“就拍一部廉价的黑白电影吧。”

而这部廉价的黑白电影就是至今经典的女性主义影片《五点到七点多克莱奥》。瓦尔达最初的构想就是延续“短岬情事”的交互结构,也就是继续她的电影书写风格,因为制片人说成本仅仅为1亿旧法郎,所以最初想要在尼斯和赛特两地拍摄的计划很快被推翻。出于少花钱的诉求,瓦尔达决定用巴黎人在巴黎拍摄,甚至决定就拍同一天发生的故事,因为那样的话,连服装的更换次数都大大减少;倒是保留了比一般城市电影更多的转场,因那是与瓦尔达全新的时空命题紧密相连的。

“不过好在一天当中也做不了50件事情。拍那部电影的时候,我已经到巴黎第10年了,但我仍旧觉得这么大的城市是使人恐惧的,于是我想表达这恐惧,而那个时代最大的集体恐惧莫过于癌症,而我顺势猜想其中最令人恐惧的莫过于拿到诊断前的几个小时,那不如就呈现这一小段凝缩的时刻。而在这个时间里能叙述什么空间则成为我研究时空问题的开始,我希望电影成为一段时间片段和一个地理空间的纪录片,而作为交互的才是虚构的故事前提,实际上那个前提来自汉斯巴・东格林(16世纪德国画家)绘画,这位画家画面中的女性总是肉感圆润,而身旁的骨骼尖利可怖,那骨骼揪着女性的头发,正对她倾身耳语。我对此很着迷,甚至拍电影的时候还把一件小小的复制品带在身上,我觉得那便是女性与死亡的主题。”瓦尔达说。

这部电影在当年戛纳电影节上备受瞩目,扮演克里奥的克林娜几乎成了电影节的一日女王,而几乎没有人认得出瓦尔达,甚至颁奖时,电影节的主席念错了瓦尔达的名字,但这丝毫没有影响瓦尔达享受成功的心情,因为她很快便获得机会随着自己的电影周游世界,去了所有她想去的地方。比如去古巴看甘蔗的收割,在那里拍下4000多张静照,再选择其中1500张照片,按照古巴音乐的节奏,剪辑出《向古巴致敬》。

快乐的女性主义者

这轻快的心情显然延续到电影作品之中。阿涅斯・瓦尔达很快又拍摄了自诩为“轻松,温柔,浪漫如梦幻般”的电影《幸福》。丈夫是游走在情妇和妻子之间,甚至妄想要三个人一起生活的木匠,而在妻子不明缘由(或许自杀)的溺水后,情妇马上取代了妻子的角色,接小孩上下学,煮饭,送孩子们上床,清洁熨烫,明媚的野餐场景也一如往昔。影片里,瓦尔达对社会议题和道德立场不闻不问,却似沉醉在让・雷诺阿的印象主义色彩中,不断描绘着年轻夫妇野餐时的阳光和煦、绿草如茵;备受攻击时,她的辩解也仅仅是借了让・雷诺阿解释《草地上的午餐》的话:“幸福可能在向自然法则的妥协当中。”

好在很快瓦尔达便因丈夫雅克・德米的好莱坞邀约,与他一起来到美国工作生活。在那里,她拍下了一些短片,并且大胆尝试了剧情喜剧的创作(《狮子,谎言,爱》)。短暂游走之后,瓦尔达返回法国所拍摄的《一个唱,一个不唱》则再次继续了女性主义方向的创作,她采取平行交织的形式叙述了两个人生坎坷却争取自我的女性对生活的感受,间或伴有瓦尔达式的浪漫优美。比如故事直指当时最受争议的女性权利――选择是否生育的权利,但瓦尔达宁愿让自己的女主角在美妙的乐音中孩子气般地唱道:“没有爸爸,没有教皇,没有国王,没有法官,没有医生,没有立法者,一切我说了算!”也难怪这部作品又被美国激进女性主义者诟病为:“用迪斯尼的方式看待女性问题。”

事实上,在那个女性主义运动风起云涌的时代,瓦尔达是全身参与其中的。瓦尔达曾经秘密出租自己“迷人的粉色房子”用以帮助堕胎手术的实施,她也是秘密签署轰动一时的“我们堕胎了,审判我们吧”宣言的女性之一,也就是当时被法国报纸戏称为“343个婊子的宣言”的反抗协约。只不过瓦尔达说,她一直都只想成为快乐的女性主义者。“虽然当时我很愤怒,强奸,家暴,切除阴蒂,在极其糟糕的环境下堕胎,年轻女孩去医院做刮宫手术,医生对她说,没有麻药,这是对你的惩罚。那么我想该拍一部电影面对这件事,我就做了,但我始终觉得电影不该过分紧张地连着目的。”

《法国电影手册》前主编、《世界报》影评人、巴黎政治经济学院电影教授让・米歇尔・傅东总是很愿意用《一个唱,一个不唱》来举例说明阿涅斯・瓦尔达独一无二的女性主义态度,他告诉本刊:“瓦尔达的女性主义首先是从成为导演开始的,在女性导演基本不存在的时代,她没有任何相关的背景,但有足够的胆量和创造力去尝试,她成了新浪潮中唯一的女性。她和自己的想法之间有非常鲜活生动的关系,这意味着她并不是一个形而上的抽象的导演,并且她还有某种特殊的幽默,像是一种微笑,这使得你看她的电影时,即便是非常严肃的社会问题,但你也能感到逆境中的快乐,像是生命力的涓涓细流,这反而使得她所呈现的女性话题具有更大的力量,更多的可能。即便今天你去看她的电影,比如《一个唱,一个不唱》,虽然电影里的话题(堕胎等)已不复争议意义,但你仍旧能从作品里找到非常多的乐趣,即便身为男性的我同样对两个女性的生活态度是深以为然的。”

永远的左岸派

《流浪女》大概是瓦尔达唯一一部收敛了所有笑意的电影。80年代瓦尔达常常在车站看到年轻的流浪女郎,她观察她们,起初只是同情,却又发现了自愿沦落为边缘的态度。“反抗的第一阶段是对社会吐口水,那么真正成为边缘之后,则可能渐渐进入第二阶段,开始对周围任何人说不。我在流浪者中看到不少这样的人,因此写下了莫娜这个角色,她拒绝嬉皮士的爱意,拒绝养山羊做奶酪的哲学家夫妇的收留,她甚至对那些同为边缘的人也说不,她要彻底的孤独。而作为人,如果无法和别人对话,必然要死去,这并非惩罚,只是无法生活。”

影片里的莫娜,是个喜欢“在路上”的感觉的女孩,至于走向哪里,却不追问自己。瓦尔达把莫娜的步行拍摄成风格统一的平移长镜头,一个人,一分钟,方向一律从右向左。再用约娜・布罗斯科维奇为电影所作的合唱伴奏,与莫娜的脚步声混合在一起,瓦尔达甚至为此仔细研究了各种脚步声,走在沙粒上,走在枯枝败叶上,或者走在沥青上、老太太家的地板上。“只有一个人走路的时候才能听到自己的脚步声,因为一个孤独的人最可能的对话就是和自己的脚步声交谈。方向也确实是我刻意的安排,在西方文化背景下的阅读习惯总是从左往右的,从右向左就必然意味着一种反潮流,就像咖啡馆里莫娜点播的音乐也名叫《逆流》。”

影片公映时,瓦尔达做了一些小纸条贴到电影院门口的汽车挡板上。“她很野,她很臭,她不会对你说‘谢谢’,可能张嘴就说‘去你妈的’,你会不会让她搭你的车?”这样的提问其实也是瓦尔达心中的疑惑,“这些不能把自己调整到对社会而言具有合适态度的人,谁也不可能彻底地帮助他们,这对我是一种无解的感受。”

《流浪女》得到了威尼斯电影节金狮奖,在整个欧洲掀起了热映,瓦尔达开片即描绘了莫娜作为一个年轻生命的惨死,这使得影片具有非常强烈的叙事效果。影片公映时正是初冬,“当时那些受冻者和无家可归的人还没有足够进入公共意识和行政思维,这部电影确实改善了一些情况。人们慢慢创建了避难空间,也创建了社会SOS系统,思考和救助都更多了一些,政府为露宿者敞开车站和地铁的大门”。

瓦尔达觉得这才是电影最重要的价值所在。她至今骄傲地强调着自己的立场:“我永远属于左岸派,永永远远与那些贫困者、受损害者站在一起。所以普通人路过垃圾箱的时候,看到有人把垃圾箱打开,出于善意要迅速转身离开,以免让捡拾垃圾的人尴尬时,我可以走上前去对他们说,干得好!因为人们扔得太多了,扔这么多非常愚蠢!”

她也拍下了这些对“丢弃”说“不’的人们。“《拾荒者》中的有些人物令人惊讶,他们非常聪明,甚至就是知识分子阶层,他们因意识到整个社会都在丢弃,而要利用剩余的东西生存,这是对社会思考为前提的,在我看来,他们是真的用自己的方式对社会说‘去你×的’!”

瓦尔达也尽量不使观众感到烦闷,因此除了描述种种捡食度日的生活外,她也放进不少娱乐内容,捡生活垃圾做成艺术品的艺术家,垃圾收藏者,甚至念叨起自家的天花板烂了,“像一幅印象派”,或者用摄影机对准自己皱纹满布的手,独自感慨“像是种动物”,转而又举起了这样的一只手,在镜头前玩起了用手抓跑在公路上的大卡车的视觉小把戏。

“我希望的仍旧是思维自由叙述的自由,我觉得摄影机后面的那个工作者,应该创造一种和观众的接触。如果说我对路过的人说:‘哦,瞧瞧这颗卷心菜多好看,竟然是红色的。’那我就该拍下来给你们也看一眼,这并不是说我的纪录片就此停顿,拍摄就是我的生活,在我的生活中,我可能看一眼卷心菜,又看了看我的手,我的头发,我觉得这是一种私人化的接触。观众是我的朋友,我希望他们感觉到一种友谊或者亲情,任何看到我电影的人,对我都有种亲切感。”

瓦尔达不否认作为电影工作者,自己也有焦虑过“失败的一面”,比如没成为在票房上取得巨大成就的导演,所以她更努力成为一个令人喜爱的人。“在商业社会做电影实际上是很困难的事情,在一个只追求效率,只知道挣钱、上座率的社会,尝试创新、坚守风格很难,那么任何喜欢我们的人们,对我们都是一种支持。”

装置艺术家

从一无所知拿起摄影机便完全信奉自我直觉的强大自信,到真正成为导演以后,经历漫漫创作生涯,不断要面对投资、发行问题的考验,瓦尔达坦言也会有“边缘处境”的担忧,甚至曾被戈达尔这样安慰:“每一本书都是由作为边缘的存在而装订在一起的,电影一样,社会也是一样,没有边缘也就没有主流。”

但瓦尔达的装置艺术尝试显然更直接受到这种边缘焦虑的影响。事实上,从上世纪70年代末开始,瓦尔达便对装置艺术形式心动不已,甚至也曾周密做出无数构想,只因不愿与博物馆、画廊交涉,渐渐荒废殆尽。直到2003年,当年的威尼斯双年展策展人找上门来,瓦尔达才觉得是开始的时候了。

那时她刚刚完成了《拾荒者》,影片中有心形土豆的段落,瓦尔达不仅拍了捡拾这些土豆的过程,也拍了自己照料它们,让它们好好老去的过程。电影拍完以后,瓦尔达仍旧把那些土豆放在自己的地窖里,她觉得土豆的老去伴着新芽的萌发,其中有种奇妙感情使人难以丢弃。

于是瓦尔达便再次用这些正老去的土豆完成了自己的第一件装置艺术作品,借用了15世纪美术史上流行的用三幅连续画面来烘托某一个物件的形式,用了三块大屏幕作为画面,中间的屏幕就是巨大的心形土豆的照片,两边有两个屏幕分别是土豆正在发芽和老去的照片。她也把真的土豆运到了展厅,700公斤的土豆放在三块屏幕前的地面上,随着展示的进行,那里每天都有新芽在萌发。

瓦尔达甚至给自己做了件身胖滚滚的能扮作一只大土豆的衣服,穿着它在展厅里微笑着迎接观看作品的人。在瓦尔达看来,“会心一笑其实更能够给艺术作品赋予更多意义,因为我告诉观众我的意图是,希望这个展品能真正使你们开心,我不希望自己的作品是站在一个与观众无关的位置上自说自话,或者让观众仰着头接受说教”。

这个“心形土豆”装置被取名为“乌托邦之薯”,在当年的双年展上大获成功。而瓦尔达显然迫不及待走得更远,名为“海滩”的作品里,她尝试图片、影像、实物三者更紧密地融合在一起:竖立在展馆里的是一张巨幅的大海的照片,图片下方的地平面是一个录像装置,内容是海浪正在冲刷沙滩的录像,而影像中的海浪冲刷到底正是被运到展馆内的真正的沙子。瓦尔达说:“如果每个人都属于一幅风景的话,北海和沙滩就是我的开始,这个装置是与大家分享我的世界。”

相比电影,瓦尔达觉得自己更多是因开放性而对装置艺术产生兴趣。《海滩》里地面上放映的海浪录像部分本身是一个电影,是瓦尔达拿着摄影机在海边拍下的海浪运动形式;“土豆装置”影像部分也是一样的,瓦尔达把花费几个月拍摄的素材剪辑成具有视觉节奏的6分钟短片;还有“努尔穆捷的寡妇”,14位寡妇的采访式纪录片组合成为一面留了选择权利给观众的影像墙。

“以装置的形式呈现影像,必然比以电影的方式呈现了更多的疏离感和可能性。把影像放在一个展厅里面,究竟有多少人会真的停留在我的装置前面,究竟他们花了四五秒钟的时间,还是花了几分钟的时间,那么这个装置给他们带来的感受是不同的。同样对于我而言,我也不知道多少人会真正看完6分钟,或者说他们看两次6分钟,或者他们看几秒钟就离开了,但我并不因此而忧伤,反而欣赏和享受这样的充满可能性和未知感的自由。”瓦尔达说。

年过七旬投身全新艺术领域,不足10年便硕果累累,巡展于整个世界。阿涅斯・瓦尔达至今喜欢亲自在美术馆里带领着观众参观她的作品,一遍遍讲述创作时的点滴趣事,影像后的所思所想,很难有人不为她的勇敢和活力所感染。

“但我并不勇敢,我老了,我很抗拒,因此总是讲述自己的回忆,只为了和那个确定时间的自己联系在一起。比如做那个寡妇的装置,寡妇们告诉我她们很孤单,想念她们的丈夫,我也很想念雅克・德米,说得多了,我便发现寡妇没有什么特别,大家对丈夫的思念都不仅是爱与性,还有互相陪伴,分享过的印象、情绪,喜欢这个,不喜欢那个,那个人很愚蠢,如此等等。于是我把这些女人的聊天记录下来,用自己的思路整理,就成了装置艺术,但根本上这和拍《南特的雅克》是一回事,就像是我在纪录片里说的,看着雅克离开时,作为电影人,我做不了别的什么,只能拍摄。因此如果艺术馆门庭若市,我会很开心,因为这使我相信自己做了件自己很满足,又对别人有价值的事。我和雅克养过一只叫Zgougou的猫,后来这只猫成为我们工作室的标志,印在所有发行品的封面上,因为我们觉得,电影像猫一样可爱。如今我把这只猫的坟墓也做成了装置艺术――《Zgougou之墓》,因为艺术也一样,像猫一样可爱,并且怀着想念。”阿涅斯・瓦尔达告诉本刊。

(实习生谢宁馨对本文亦有贡献)

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范文九:走进阿拉伯世界的铁木尔·达瓦买提

2007年3月,沙特《阿拉伯新闻报》撰文,高度评价近年来中国同海湾国家的经济合作,内容谈到了中国与海湾国家正加紧相互投资,参与对方经济活动,并开始磋商安全机制。

有不少阿拉伯国家都集中在海湾地区。中国与阿拉伯国家的渊源很深,可以追溯到古老的丝绸之路时期。而我们这些年看到的中国与阿拉伯国家间经济政治的密切交往,正是中国阿拉伯友好协会在台前幕后的努力付出。中阿友协成立已有8年的时间。

当年,还在全国人大副委员长任上的铁木尔・达瓦买提接过了会长的职位。这背后有着诸多让人难忘的故事。

铁木尔会长已是80多岁的老人,但身板挺直、精神饱满,待人非常友善。谈起中阿友协,谈起自己的难忘的工作经历,他推心置腹。

中阿友协在特殊的背景下成立,铁木尔被江泽民同志提名担任会长

2001年12月21日,中国阿拉伯友好协会在人民大会堂隆重成立,大会邀请了所有阿拉伯国家的驻华大使,时任国务院副总理的钱其琛出席并发表重要讲话。大会宣布了中国阿拉伯协会会长的人选:铁木尔・达瓦买提。他的任命是由当时中国最高领导层决定的。中阿友协从行政管理角度说,隶属于中国人民对外友好协会,却由一位国家领导人来担任会长,明眼人不难看出中央对中阿友协成立的重视。

阿拉伯共有22个国家。今天的阿拉伯世界是一个多样性社会,居住着若干不同种族、不同语言和不同习俗的群体。阿拉伯人的统一由于他们加入阿拉伯国家联盟而得到加强与发展。一阿拉伯国家联盟是世界上最早的区域组织之一,建于1945年3月22日联合总部正式建立之前。

50年代,中国全力支持阿拉伯人民进行民族独立解放运动的斗争,并对他们开展的无私的援建,而阿拉伯国家也对中国的帮助很大,周恩来总理就曾说过,“是包括阿拉伯国家在内的第三世界国家的朋友们把我们抬进了联合国”。1972年,中国因国际形势的需要重返联合国,面对美国等西方国家设置的重重障碍,阿拉伯为说服联合国其他成员国到处游说并倾力相助,著名的“两阿提案”(即:阿尔巴尼亚和阿尔及利亚两个国家的提案)就产生于彼时,至今也影响深远,最后,中国政府终于取代台湾进入联合国。中国与阿拉伯国家的感情就如亲兄弟。然而自从2001年在美国发生“9・11”事件之后,因为恐怖分子来自阿拉伯国家,美国及西方国家就把所有阿拉伯国家的人圈定为恐怖分子,不准阿拉伯人随意进出美国、限制阿拉伯人到其他国家等等。那段时间,阿拉伯人仿佛一夜之间成了魔鬼,人人避之不及。

2001年10月,中国沙特友好协会前往沙特,中沙间一直在经贸等方面有着诸多合作。与会期间,几乎所有阿拉伯人都在谈论“9・11”之后阿拉伯国家的人不仅在西方国家受到歧视,在中国也不例外,阿拉伯人很伤心地举了几个例子,不久前去广州参加广交会,到宾馆登记入住时,服务员一看对方的护照马上就拒绝了他们的入住要求,还有更可怜的,人都上飞机了也被轰了下来……对于与中国一直有着深厚感情的阿拉伯国家来说,他们失望的心情可以理解,但这种状况如不改变势必会影响到中阿之间的友谊。中沙代表团回国之后立即就向中央汇报了这个情况,中央领导非常重视,决定以最快的速度成立中阿友协,以民间的方式改善中阿间的关系,并推进中阿的密切交往。当然,中阿友协的成立也在向阿拉伯国家的人民表达中国人民对他们不变的深厚友谊。

铁木尔・达瓦买提正是在这样一个背景下上任会长。上任之后他才了解到他的确是不二人选。一是因为阿拉伯国家都信奉伊斯兰教,而作为维吾尔族人的铁木尔也正是穆斯林,不仅如此,还是新疆地区穆斯林中职务最高的人,有威信;二是他是时任全国人大副委员长,国家领导人的级别担任这个会长,表明中国领导人对阿拉伯国家的重视,对消除隔阂、加深感情有着非常必要的帮助。

对于从政几十年的老同志来说,铁木尔深深感到这个新岗位的重大责任,这不同于政府或民间的其它协会,而他这个会长也决非是名义上的安排,有许多重要的工作要等着他去开展。

同为穆斯林,走进阿拉伯国家受到盛情接待

中阿友协成立之初在工作上仍是有一定的基础,过去在中国人民对外友协下面就有一个部门负责阿拉伯事务,但成立协会之后,工作任务和范围显然大多了。铁木尔上任之后,以谦逊的态度与大家共事,他给自己定位是把握协会的全局工作,制定协会当年或来年的工作计划,充分发挥协会中大家的作用。他还很开心地介绍起中阿友协的工作人员,这是一个非常专业的团队,笔者见过的中阿友协秘书长贾伶就是一位业务能力很强的女性。整整8年的时间,中阿友协就已收获颇丰。

2005年,铁木尔带领中阿友协的成员前往巴林、沙特、埃及出访。铁木尔受到了阿拉伯国家的热烈欢迎,各种媒体纷纷报道铁木尔的到访。铁木尔与阿拉伯国家的人民的感情并不陌生,之前作为全国人大副委员长,他曾多次出访阿拉伯国家,因为同为穆斯林,仿佛血脉同源,大家沟通起来自然很亲近。一个在电视台工作的阿拉伯小伙子在拍摄铁木尔时,高兴地和我中方成员说,首长很上镜呢。阿拉伯人民给予铁木尔热忱、信任和崇敬。

铁木尔历次对阿拉伯国家的访问都受到了最高规格的接待。如巴林首相、卡塔尔王储、叙利亚副总统、黎巴嫩议长等国家领导人予以会见,接待礼遇等同于其他国家领导人等等。阿拉伯国家领导人对中阿友协的高度重视令铁木尔感到很高兴,因为这非常有助于他开展工作。这次出访的成效是显而易见的,之后这几个国家与中国开展了多次经贸洽谈会,促成了双方的企业家实质性地合作,巴林、卡塔尔正在成立对华友好协会。

回首在中阿友协走过的8年,铁木尔最难忘的是首届“中国阿拉伯友好大会”的成功召开。由中国阿拉伯友好协会、阿拉伯国家联盟主办,中国和阿拉伯各国外交部协办,苏丹世界人民友好理事会承办的首届“中阿友好大会”于2006年11月28日至29日在苏丹首都喀土穆举行。来自中国、阿盟和所有22个阿拉伯国家友好组织的代表都出席了大会。大会通过并签署(《中阿民间友好宣言》,决定建立中阿民间友好大会机制,成立阿拉伯一中国友好协会联合会,并确定11月29日为“中阿友好日”。这是中阿民间友好组织的首次聚会,具有重要意义,堪称中阿民间友好交流史上的一座里程碑。

在中阿双方保持互访的基础上,还共同举办了一系列活动,包括双方建交周年庆祝招待会,中阿经贸研讨会,阿拉伯国家对华友好组织负责人培训班,中阿友好万里行,中国学生阿拉伯诗歌朗诵会,以及成立中国阿曼友协和中阿友好基金等等。为纪念中国与阿拉伯国家开启外交关系50周年,中阿友协还出版了一本反映中阿人民深厚友谊的名为《丝路盛开友谊花》的书籍。这些活动从不同的层面为发展中阿友好关系发挥着积极作用。

铁木尔说,中阿友协对外以一个民间组织的形式出现,他认为这种以民间促进官方的方式非常有助于开展各项工作,而他本人也会全力为促进中阿关系发挥更大的作用。

他骨子里有种竭力保护维吾尔古老文化的使命感

铁木尔是地道的维族人,虽然离开新疆已有10多年,但他对新疆的感情仍很深,每年的4月、5月,他都会回到新疆去住上一段时间,那里有他热爱的人民,也有他迷恋的古老文化。维吾尔族的文化有着悠久的历史,他非常担心这些文化在社会日益发展的同时被丢失,他骨子有一种竭力去保护这些古老文化的使命感。10多年前,铁木尔还在担任新疆自治区主席期间,有一次去参观当地的博物馆,发现原来的维吾尔文字被更改为拉丁文字,他也不怕得罪上任的领导,就让博物馆赶紧改回来,他不能让古老的维吾尔文字就这样消失。每年他回新疆小住期间,仍是忙碌的,这10多年来忙碌的最大收获就是:“木卡姆”被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。

“维吾尔木卡姆”是我国新疆地区所流传的《十二木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》等多种维吾尔木卡姆的总称,广泛流传于新疆维吾尔族聚居区民众中间。它集音乐、舞蹈、演唱、戏剧、文学和生活习俗于一体,以优美的音乐结构为主导,是中华民族灿烂文化宝库中的艺术瑰宝。中国维吾尔木卡姆十几个世纪以来,都是以“口传心教”的方式流传下来的。自1977年,铁木尔就开始对此项文化遗产进行研究,到后来整理出版了相关书籍、音像制品。2002年底,他给文化部领导写信,就“维吾尔木卡姆”申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”事宜坦地谈了他的看法。之后,经过繁杂的工作程序,2005年11月25日,“维吾尔木卡姆”申报成功。

在申报“维吾尔木卡姆”的时候,铁木尔也将“坎儿井”列入了申报计划。“坎儿井”与万里长城、京杭大运河并称为中国古代三大工程。铁木尔这些年已收集整理了大量关于“坎儿井”的资料。

任职新疆主席期间,做了三件大事让他至今想起来都很踏实

1985年至1993年期间,铁木尔担任新疆维吾尔自治区人民政府主席,他说他的这个任命在全中国都是很特别的,一般情况来说,省长或书记任期届满时才会安排到人大,而他则是从人大主任的岗位到政府去担任政府主席。回首过往,历历在目,有三件大事让他至今想起来都特别踏实。

第一件事是教育。新疆人至今还称呼他为“教育主席”,铁木尔在任期间把新疆的教育给抓上去了。新疆在发展中存在的大难题之一是教育。铁木尔上任之后就在琢磨要把教育抓上去,培养更多的人才,新疆才有发展前景。他在进行调研的时候不放过任何机会。有一天,他到北京出差住在新疆驻京办事处,晚饭之后出门散步,在院子里遇到几个维吾尔族小伙子在那里聊天,小伙子们不认识他,铁木尔就走上去和他们聊起来,小伙子们,告诉他,他们都是从新疆考到上海、北京、哈尔滨的大学生,因家里很困难,再也没钱上学了,连在学校里吃饭都没钱了,他们准备回新疆了。还告诉铁木尔,像他们这样没钱继续念大学的维吾尔族学生至少还有1000人。铁木尔当时听了这个情况很吃惊,他想,这些孩子如真要因为贫穷辍学回到新疆的话,说不定就会成为一个社会问题。第二天一大早,他就急匆匆赶到教育部把这个情况向部长作了汇报,希望国家能解决这些学生的后顾之忧。之后,教育部汇同相关部门研究后决定承担这些学生们的学费,这个政策同时还延伸到专科学校的学生们,最后,原来希望解决的1000人也变成了5000人。铁木尔开心地说,这个机制至今仍在起作用。同时,在铁木尔的要求下,新疆的学校危房也陆续得以改造。

第二件事是解决缺电问题。在八十年代初,新疆的发电厂也有一些,但规模都很小,难以解决缺电的问题,电力缺乏制约着各行业的发展。铁木尔到处调研之后决定在玛纳斯县建一个年发电量80万千瓦的电厂,这个电厂从筹备到建成,铁木尔一直都在抓这个工作,电厂对新疆地区的发展起了重要的作用,现在已达到了1000多万瓦的发电量。

第三件事是为南疆找到一条脱贫的路。南疆是歌舞之乡、瓜果之乡、黄金玉石之乡,但也是新疆最贫困的地区之一。铁木尔一上任就提出“南疆致富”的口号,在经过5个月基层的调研之后,他召开了“扶贫会议”,提出解决办法:首先是自力更生,其次是自己解决不了的,自治区来解决,第三是自治区解决不了的,上报中央给予解决。铁木尔对南疆最大的贡献是解决了南疆的基本建设问题,而他关于脱贫的思路至今仍被南疆当地采用。如今的南疆变化很大,新城加老城,新工厂加老民居,现代和传统共存。

众所周知,铁木尔还是一位著名的作家、诗人,多年来工作再忙他都没有放弃文学的创作,至今已出版14本书,分别被译成英文、汉文、阿拉伯文。其中,《新疆我的故乡》反映了他担任新疆自治区主席8年期间的感受。这本书及诗集、画册《岁月的风采》都被赠与一些阿拉伯朋友,包括阿拉伯国家的领导人和驻华大使们,他们纷纷来信表示非常喜欢书中的内容。铁木尔告诉笔者,他还有两本书即将出版。

文字编辑:孙聚成

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范文十:《阿涅斯的海滩》:瓦尔达的人生“自自”

2000年以来,新浪潮老祖母阿涅斯·瓦尔达逐渐将镜头对准自己,拍摄自画像电影,从《拾荒者》《两年后》到近来的《阿涅斯的海滩》,瓦尔达一步步从镜头后面走出来,呈现自己的生活。《阿涅斯的海滩》拍摄于2008年,影片获得当年的凯撒奖最佳纪录片奖,其几乎包含了自画像电影的所有元素:第一人称叙述、自白、自我人生呈现、形式实验、人生观念的主题表达,在自我的真相与表象之间,瓦尔达对自己的一生进行了“开玩笑”式的俏皮总结。

一、从自我反射到瞄准自己

在瓦尔达早期拍摄的纪录片中,“自我反射”是她一贯的手法。《扬科叔叔》和《尤利西斯》中,她以第一人称“我”的视角,亲自进行影片的解说,带有强烈的主观性和自我映射。后来的《拾荒者》和《两年后》延续着主观表现和自我反射的运用,瓦尔达拍摄自己的手和头发,自己捡拾土豆的画面,这一条自我表现的副线被瓦尔达自称为她的自画像,瓦尔达天马行空的艺术精神和顽皮样同时呈现在观众面前。这两部影片中,虽然瓦尔达不再躲在镜头后面,大胆地走到观众面前,但是,《拾荒者》中“拾荒”才是主人公,自画像副线并不是影片表达的主体,阿涅斯·瓦尔达只是“适度”地表现自己,整体上摄影机瞄准的还是“外在世界”,瓦尔达最终关注的还是令她着迷的“他人”。

让瓦尔达彻底从“自我反射”转向“瞄准自己”的便是这部《阿涅斯的海滩》。瓦尔达不再关注他人的生活和世界,她直接以一个“小老太太”的可爱身份出现在观众面前,调转了摄影机的拍摄方向,把镜头全部瞄准自我,呈现她的生活并专注于自己的内心。开篇瓦尔达便倒退着“惊艳”亮相在镜头前的海滩上,对着观众说:“我一直对别人的生活感兴趣,让我着迷。这次我说说我自己,我想:当我们翻开一个人,会发现风景;而如果翻开我,就会发现海滩。”于是,在极具寓意的“倒退着走”和“海滩”上,阿涅斯带领观众退回过去,开始了与自己相关往事的呈现。一如既往的第一人称叙述,瓦尔达诚恳地娓娓道来,与观众分享自己的家庭、朋友、对电影的热爱,并表达了对周围世界的看法。

瓦尔达说:“我认为影片要有自己的特色,要能表现自己的观点和看法,而且还要能长时间地上映。所以我选择将我自己摆到台前。我想要像个旁人一样来探究我的记忆,看看我到底做了什么事情,哪些事情是正确的,哪些事情是错误的。”瓦尔达真实、坦诚的自我呈现让观众看到了一个在“自我反射”中看不到的瓦尔达,感受到瓦尔达是一个充满艺术细胞、俏皮、可爱,甚至“鬼马”的老奶奶,瓦尔达的真诚自画像电影感动了观众。所以,法国世界报报道说:“瓦尔达拾起自己个人的时刻,打动了所有人。”

二、从公鸡到驴子

现在人们看自画像并不是单纯地看这个画家长成什么样,而是看其阐释技巧的呈现,看画家如何阐释他的形象,我们欣赏一些成功画家的自画像,首先是因为他们的绘画技巧。同样,对电影来说也是如此,我们需要自画像电影不仅仅是因为制作者纪录了自己,而是他发展了一种自我展示的方式。在这一点上,瓦尔达自画像电影的呈现方式极度叛逆、拼贴、实验,借用法国的一种民间戏的俗称便是“从公鸡到驴子”的表达方式。

在法国的民间文学滑稽戏里,有一种非常普及的形式叫做“Du coq a l ane”,就是“从公鸡到驴子”,这是一种存心说废话的体裁,使用被放纵的言语,不估计准则与合理性。瓦尔达说:“我非常自然大胆地变换主体,富有联想和跳跃的思想,自由地从一个想法切换到另一个,进入了视觉感官。”在《阿涅斯海滩里》,瓦尔达超越了对现实生活的纯粹纪录,把搬演、电影片段、装置艺术、观念艺术、摄影、动画等元素跳跃着组合在一起,配上自己和“说话”一样的解说,类似随时呈现自己意识的流动,在她的这种自由式“拼贴”中,便具有了“从公鸡到驴子”式、“自由变化”“东拉西扯”式跳跃的思想,充满着实验精神与天马行空的创意表达。

镜子。在自画像里,艺术家都挚爱镜子,“对镜自照”是瓦尔达回忆过去、认识自我的开始。瓦尔达在海滩上布置了多面镜子,层层叠叠,形成一个多重影像、多面角色的艺术“镜阵”。镜中折射出多个瓦尔达和海滩、工作人员,这个具有天才想象力的开片场景暗含了影片要给我们还原一个多面的瓦尔达——摄影师、母亲、装置艺术家、女性导演、妻子等。画面唯美且充满了隐喻,作为影片的开头,极具震撼效果。

照片。照片在自画像电影中扮演着非常重要的角色,是导演认识过去自我的开始,瓦尔达把泛黄的家庭老照片摆放在沙滩上,海风吹动着照片,进入了童年回忆。另外,瓦尔达展现了大量她给朋友拍摄的照片,戈达尔没有戴墨镜的照片,阿伦·雷乃的经典特写照,雅克·德米的照片等。瓦尔达把自己早期的青春生活、职业生涯解构成一张张生动的照片,这成为她影片叙事的重要视觉元素。

装置艺术。瓦尔达挚爱装置艺术,使其成为表达导演心理幻想的重要元素。除了开篇的镜子装置之外,瓦尔达在海滩上设置了一个马戏团表演场景;在城市街道上建造了一个沙滩风光,给沙滩置换地方和功能,瓦尔达和工作人员在这里办公,女孩们穿着比基尼接电话。另外,瓦尔达用一部废弃电影的胶片搭建了一个房间,光线照在胶片房间上,废弃电影的男女主演得以在这里见天日,瓦尔达说自己在这个胶片房间里,感觉就像住在电影里,电影就是她的家,她想一直住在电影里。这个胶片房间的装置艺术构思巧妙,用在影片结尾,很巧妙地映射了本片对电影之爱的主题之一。

动画形象。80岁的瓦尔达如孩童一样充满想象力,她的好朋友克利斯·马克(Chris Marker)在影片里被处理成一只卡通大橙猫,并且克利斯的声音被处理成“外星人声音”的幽默效果。娇小的瓦尔达和肥硕的卡通大橙猫同时走在街道上,视觉的对比让观众忍俊不禁,最后,这只大橙猫还通过E-mail送给瓦尔达一只祝福生日的扫帚,动画形象的应用使瓦尔达恶作剧式游戏精神得到了完美阐释。

在如天马行空一样的想象力支配下,随着瓦尔达意识的自然流动,以上元素塑造出了一种向四面八方拓展开去的视觉表达,“从公鸡到驴子”式富有想象力的变化,“她在时态和画面的处理上是随意的,有时用拼贴的手段,有时用搭出来的场景,像在拍摄故事片。有的时候,她直接走)vie在演出的童年戏里,一边让童年重现,一边在那里叙述。你几乎来不及回味和判断,而是随着她的引领,义无反顾地走向另一种情绪。”瓦尔达的这些做法,模糊了纪录片和故事片之间的界限,营造了一种介于真实与虚幻之间的自画像电影。

三、充满“乡愁”的人生自白

自白、忏悔是一种深刻的自醒方式,也是所有自画像电影的特点。瓦尔达也不例外,在80岁生日之际,回顾了自己的一生,真诚地向观众告白,寻求与电影观众的沟通。在这部人生自白书里,瓦尔达一如既往地使用自己写的解说,她把解说简化得和口语说话一样,“我写的解说就像我现在和你说话

一样简单易懂”。全片说话的口吻风趣诚恳,从不避讳自己的心理感受,时不时和观众开一下玩笑,透出调侃人生的态度。

本以为作为“新浪潮祖母”的瓦尔达会在自画像电影里畅谈电影创作的观念,但是全片只字未提她的电影理念。“我原以为给图像配上文字就成了电影,当然很快我就知道这是另一码事。我从前不是影迷,我到25岁只看过10部影片,我没有去电影学校或工作地当过助手,我运用我的想象力,然后就投身其中。”瓦尔达的从影之路,就这样被她轻描淡写地一笔掠过,《阿涅斯的海滩》用更多的影像呈现出瓦尔达自己的懵懂青春和她对朋友、爱情、家庭、电影的深爱。

瓦尔达自白了一些以前从未提到的隐私。18岁之后,“不安分”的瓦尔达离家出走,享受自由的生活。年轻时自己不小心怀孕,还没等肚中的女儿Rosalie发育成型,她和男朋友的恋情便结束了,于是瓦尔达后来独自抚养Rosalie。瓦尔达说起这个故事时就如她关上装满情书的抽屉一样,豁达、轻松,丝毫不见其对他人以及生活的抱怨。

影片很大一部分是充满深情地诉说她和雅克·德米的爱情。“很自然我想起雅克,所有的死亡都将我引向雅克。每一滴泪、每一支玫瑰和每一朵秋海棠,都是献给雅克的花。他是死者中我最珍爱的。”瓦尔达呈现了两人的合照以及一些家庭录像,过去人们知道雅克是肺炎去世的,但是在这里,瓦尔达坦然地告诉大家,雅克死于艾滋病。20世纪80年代,艾滋病被当成一件羞耻的事情,所以雅克选择了沉默,而瓦尔达和她的朋友们也以沉默的方式来关爱雅克,给他最大的尊重之爱。瓦尔达自白过去这些“不幸”时,眼睛里面充满了坦诚和淡淡的忧伤。

瓦尔达自称“这不仅仅是一部简单的纪录片,某种程度上,是我一生的总结。可能我以后再也不会拍故事片了,所以在这部电影里,有我的爱情、有我的回忆,有我的青春,更有我的乡愁。”因此,《阿涅斯的海滩》实际上是一部瓦尔达充满“乡愁”的人生自白书和全景式自画像。乡愁既是对海滩的爱,又是对电影的爱。而观众看完这部影片的感觉,也如同听一位老奶奶在讲自己的故事一样,充满机智乐天的叙述却透露出瓦尔达的淡淡乡愁,所有人生的沧桑都如“回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴”般淡然处之。

注释:

①来自土豆网,http://www,tudou,conr/plvgrams/view/qubkoOTBAVI。

②董小英:从公鸡到驴子——巴赫金与解构情节,《外国文学动态》,1999年第2期。

③来自于表现瓦尔达的电影短片《从公鸡到驴子》。

④彭小莲:漫步在《阿涅斯的海滩》,《南方人物周刊》,2010年4月20日。

⑤来自于影片《从公鸡到驴子》,瓦尔达畅谈自己影片特点时所说。

[作者简介]

李瑞华(1978),女,山东青州人,电影学博士,北京联合大学应用文理学院讲师,主要研究方向为私电影研究及女性电影研究。

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