阿尔诺芬尼夫妇像赏析

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范文一:“阿尔诺芬尼夫妇像”之谜

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范文二:阿尔诺芬尼夫妇像

《阿尔诺芬尼夫妇像》赏析

第一次见到《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅作品是在中学的美术书上,刚开始被它鲜明的色彩吸引,绿色、红色、咖啡色等色彩的强烈视觉冲击,使它在美术书的众多作品中显得与众不同。然而随着细看,惊奇的发现画中的镜子里竟还反映着人像,这个小细节让我雀跃——像突如其来的惊喜,从而被激发的好奇心想用新的眼光想探究、深入了解这幅作品。 《阿尔诺芬尼夫妇像》是扬·凡·艾克肖像画作品的代表作品,被认为是“欧洲艺术中第一幅心理肖像画”。画家描绘了尼德兰典型的富裕市民的新婚家庭,主人翁阿尔诺芬尼头戴礼帽,身穿考究的氅式礼服,右手举至胸前,仿佛在宣誓对爱情的忠贞不渝。穿着绿纱裙的新娘,微微低着头,左手轻轻地抚在自己鼓起的肚子上,好象在默默祈祷要做个贤妻良母。此外,我们还可以看到房间中和人物相映成趣的其他事物:墙上的小圆镜,左边矮桌上放着的桔子,夫妇头顶上方的华丽黄铜枝型吊灯,新娘脚下的长毛小狗等。这些目之所及的元素都被赋予着复杂的宗教寓意,狗代表着夫妻间的忠诚,吊灯中燃烧的蜡烛暗示着通向天堂的光明。而镜子作为整幅作品的焦点,既是上帝洞察一切慧眼的象征,也是明理做人的标准。它的作用不在局限于一面富于装饰性的凸镜,从镜中不仅可以看到新婚夫妇的背影,还能看到画家本人。镜子反射出的室内场景与实际的场景相呼应,它吸入了整个视觉世界,使得画面变得更加宽阔,整幅画变成了立体的空间,欣赏到更多的画面,耐人寻味。

同时,该作品的画面十分细腻饱满,色彩鲜润美丽。画家用极其细腻的笔调刻画了室内的陈设,墙上的小镜框的四周镶刻着十幅耶稣受难图,,每一颗念珠都描绘得极为逼真、形象,吊灯的刻画也十分精微。此外,人物的衣纹起伏、褶皱显示衣服面料与质感,随风飘动的运动感来则被用来表现风。如此精微工整的画面堪比摄影作品,让人为之动容,让人叹服。色彩的搭配带来另一种视觉享受,画中新娘一身绿色大衣,白色的头巾,新郎咖啡色的着装,戴着黑色的帽子。新郎的咖啡色和新娘的绿色形成主要的颜色对比,左侧的窗户和右侧红色的床帘则形成次要对比。如此的色彩结构营造出和谐安定的画面感,引发人们对婚姻幸福的想象。中性的绿色显示着善良与和平,白色象征贞洁,咖啡色给人宁静可靠的感觉,黑色代表威严与庄重。画面中颜色的选择不仅表现画中人物各自的性格特点,还与资产者的形象相契合。 在我看来,《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅作品,画家凭借自己精微的观察力和细密的绘画手法充分向我们展示了“于细节处见真章”,画家的别出心裁为我们对画面的深入探究带来惊喜。

范文三:阿尔诺芬尼夫妇像

对尼德兰画家杨凡·爱克《阿尔诺芬尼夫妇像》构图的剖析和解读

1、作家作品简介:

扬凡•爱克(1385年-1441年) 尼德兰画家,是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人。尼德兰文艺复兴美术的奠基者,油画形成时期的关键性人物。

《阿尔诺芬尼夫妇像》创作于1434年。 画家在这里描绘了尼德兰典型的富裕市民的新婚家庭,他用极其细腻的笔调,逼真地刻画了年轻夫妇俩的肖像,画家对室内的陈设,包括墙上、橱柜、房顶的装饰,也描绘得一丝不苟。这幅画是最伟大称颂人类之间相互关系的作品之一,向我们揭示了真正婚姻的内在涵义。

2、对激发作家创作激情的视觉美点分析:

激发创作杨凡·爱克《阿尔诺芬尼夫妇像》视觉美点绝不是偶然的。当时尼德兰艺术的那种平面、僵硬、缺少空间感和明暗的绘画风格,激发画家在明暗、透视和油画技巧上进行大胆探索改进,在自己的作品中表现出对现实生活的关注,于是就有了《阿尔诺芬尼夫妇像》的诞生。这幅作品真实地表现了意大利商人阿尔诺芬尼婚礼的场景。画家精细的刻画了新房内的每个事物,处处洋溢着对婚姻幸福的联想。但每个事物的存在又都蕴含着一定的含义,这又使整个画面透露着虔诚与和平的气氛,充满了世俗的风情和人间的幸福感。

意大利商人阿尔诺芬尼,是在1420年被菲力蒲公爵封为骑士真实人物。画家在这幅《阿尔诺芬尼夫妇像》中摆脱中世纪那种拘谨的传统,真实地描绘人物的个性,赋予人物形象以典型的市民气息,也为尼德兰绘画发展开辟了新的道路。

3、构图中诸形式因素的综合运用分析

《阿尔诺芬尼夫妇像》可以说是扬凡·埃克艺术风格的典型代表。柔和外光,精致布局,无一不是作者的巧妙安排。 从构图上讲,画面左右两边的物体摆放及人物姿态从大小、位置上来说相对是对称与平衡的。这样简洁的构图,突出了婚礼的严肃与圣神。画面只描绘了房间的后半部分,窗户、床、天花以及墙壁构成了四方形的的透视感,把房间延伸到了我们的前面。(见附图)

当时,只要男女之间通过语言或者行动表达了彼此间的钦慕,便可以缔结合法的婚姻,即使没有见证人也能够生效。于是,画面中的所有信息似乎都能与结婚联系到一起:新郎彬彬有礼地与新婚妻子在房间欢迎宾客。新郎举起右手,象征忠实爱情;新娘伸出右手,放在新郎左手之上,表示她是丈夫的忠实伴侣。地板上脱掉鞋子象征结婚;两人身边的小狗象

征忠诚;点燃的蜡烛象征光明。地毯和拖鞋,墙上的念珠,床头的小刷子,窗台上的水果,栩栩如生的小狗,画家像镜子一样把这一切表现自然真实。

这幅画的巧妙之处还在于中央背景墙上的那面凸透镜。这面镜子是整个构图聚焦的中心,围绕圆凸镜的四周有表现耶稣受难的十种事迹。本来,我们站在新婚夫妇的前面,只能看到了房间后半部分的景象,但镜子反射出了房间的前半部分的景物,新郎新娘的背影,在这对新人的前方正有两个人从门里走进来。据说,其中一位是画家本人。画家通过镜子暗示了整个空间的延伸,使整幅画变成了一个立体的空间。它吸入了整个视觉世界,这使它成为一个代表物。在镜子与点灯之间有一行拉丁文字,意为“扬凡·爱克在场”下面还有精确时间,1434年。画家如同摄影是一样,为这对新婚夫妇“拍”下了一张结婚照,处处洋溢着对婚姻幸福的气氛。

4、画面色调及其情境渲染作用

整个画面色彩柔美和谐。新娘白色的头巾象征纯洁,绿色的长袍象征生育,加上红色的床和窗外照进的阳光,是整个房间喜气洋洋。画家对色彩、光线和微小事务的关注来自于他对“自然”本身的欣赏和追求,他细腻敏感,陶醉在细节的世界里,洞察最平凡的物象中蕴藏的奥秘,给人以美的视觉享受。《阿尔诺芬尼夫妇像》不但是新型油画深入表现的最早尝试,也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。

5、探索性研究

没有收集到作品的草稿,变体画。观察原图,画家在明暗、透视和油画技巧上进行大胆探索改进。十五世纪尼德兰的艺术运动,从性质上说,属于文艺复兴范畴,以资本主义生产关系的萌芽为先决条件的。同样鲜明的表现出旧的中世纪时间观和逐渐形成的新的人文主义世界观相交替的现象。在绘画上,这种昌盛的特点是以两位画家的跃起为标志的,其中一位就是杨凡·爱克。画家耐心地描给对象的一个又一个细部,一直画到整个画面像镜子一样反映出自然对象为止,以此取得真实感。我们可以根据画面有精美的织物,闪光的珠宝,仔细描画一草一木和大量的风景场面,断定这类画出于尼德兰画家之手。《阿尔诺芬尼夫妇像》就是典型的代表之作。

6、个人感受

在分析探索这幅画的同时,我感受到了艺术需要大胆探索改进创新。画家摆脱了中世纪拘谨的传统,创造出个性鲜明人物景象,给画赋予了市民气息。于是才有了像《阿尔诺芬尼夫妇像》这样的惊世作品的诞生。另外,绘画的根本要从基本的生活出发。描绘出平凡生活中的艺术,这幅画的构图极其简单对称,简单平凡中创造出奇迹才能称之为伟大的惊世之作。

最后,画家扬凡·艾克精致的刻画,一直画到整个画面像镜子一样反映出自然对象为止,并且每个事物都有其独特的象征意义,让人为之叹服。我们在艺术的学习研究中不单要能看到艺术作品表面的美感,还须探索深藏在其中的内涵,这样往后自己创作时,才能创作中有价值的艺术作品。

参考文献:

1.《美术鉴赏》,主编陈琳,安徽美术出版社

2.《艺术之书》,主编马丽娜·韦西,山东画报出版社

3.《绘画构图学》,主编邹正洪,西南交通大学出版社

4 .百度百科

原图

附图

范文四:阿尔诺芬尼夫妇像_600字

作文网专稿 未经允许不得转载  今天,我在电脑上浏览名画时看到了杨。凡。艾克画的《阿尔诺芬尼夫妇像》,看到这幅画时我感到很震惊,因为画家画得淋漓尽致如果不是在电脑上我早就信以为真了。它虽然不比《蒙娜丽莎》有名但我觉得它有的地方比《蒙娜丽莎》描绘得更细腻。  我仔细观察着这幅画,整幅画似乎呈现在我眼前:男主角的眼睛睁得大大的,眼神中布满了认真,脸色严肃好像在一本正经地干这一件事,他那微红的双唇里似乎流着血液,从他的面部表情里我感到他好像正在思考对妻子说的誓词,好像欲言又止在酝酿情绪,好像在紧张却又故作镇定。再看看他身旁的妻子皮肤明亮白皙似乎就是童话故事中的白雪公主她的微低着头脸颊泛着微弱的红光好像在害羞,她衣服的材质清晰可见如同一伸手就可以摸到仔细看她的颈项你会怀疑血液真的在里面流动。  这幅画越来越吸引我,使我更加认真的看着我才发现了它更为细致的几点:1。他们两个互握的手刻画得极其细腻,富有生命的活力,把他们当时的神态也用画笔画了出来。2。他们房间的苹果,佛珠,蜡烛,拖鞋,小狗……所有这些象征物既有基督教的信仰,又有世俗的观念。3。这点是最受我关注的——他们身后的凸镜。那面凸镜中照出了夫妻两的背影还照出了画家本身。这面凸镜周围有类似花瓣的装饰,在每片花瓣里有一个小圆,每个小圆里有一幅耶稣受难图总共有十幅。这些图片小的不能再小作者竟还能把它清楚地画下来令我感到佩服。     五年级:宇莎

范文五:浅析《阿尔诺芬尼夫妇》的艺术价值

  【摘要】本文主要针对文艺复兴时期尼德兰市民美术的奠基人杨·凡·艾克的肖像画《阿尔诺芬尼夫妇》进行分析,首先具体分析该画的创作大背景当时的政治经济情况;然后通过对作品本身自然意义的解读;艺术发展中延续变化所产生的特定主题意义的阐释和对作品本身更深得内在意义与内容等方面进行论述。

  【关键词】文艺复兴,追求真实

  我总在想,要对一件艺术作品进行分析之前,是否应该针对艺术家本身有一番深入的探究,对其创作背景下的社会环境及艺术家同一时期所创作的其他作品进行对比分析,这样才能更为全面地剖析所要认识的艺术作品本身。遂闲来观杨·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇》有感,且做浅薄赏析,以求有所开悟。

  在十五世纪早期,艺术家们总在以征服真实为其创作追求,文艺复兴的观念也随着这一时期一直流行于意大利。在弗罗伦萨,这种自信和希望情绪表现的更加强烈,艺术家们组成以破除旧观念、创立新艺术为主旨的工作小组,以求重振“罗马昔日之壮观”。在这一时期涌现出的以建筑师利浦·布鲁奈斯奇为首的追求一种新的建筑手法,通过自由运用古典建筑形式,去创造新型的和谐与美;以超凡的丰富想象力,借以追求新颖而写实、崭新构思的雕刻家多纳太罗;以运用透视法作画借以展现更庄严、更生动的马萨丘以及借以表达更逼真、更直率的阿尔卑斯山以北的雕刻家克劳斯·斯鲁特等,都是这一创作理念的忠实践行者。

  南方艺术家的艺术造诣在不断突破创新的同时,在北方,也涌起了一批以彻底征服真实艺术为主旨的艺术家。其中以杨·凡·艾克最为代表。他从事创作的主要地方在当时属于尼德兰,今天为比利时的那一地区,是早期尼德兰画派最伟大的艺术家之一,也是十五世纪北欧后哥特式绘画的创始人,与同时期的胡伯特·凡·艾克合称为凡·艾克兄弟,二人均为文艺复兴时期尼德兰的伟大画家,尼德兰文艺复兴的奠基人。他的创作风格可用“细心”和“耐心”两个词来形容,具体表现为对自然观察的耐心和对细节感知的准确性,他十分热衷于表现极小的细节描述。除此之外,也是油画的形成时期的关键人物。

  凡·艾克在油画上的发现是他所创造的这一时期油彩的一种新兴时代。在当时,艺术家创作所需的颜料大多数是采自于具有染色性能的植物和矿物,多半是把这些植物或矿物辗成粉末,使用时再加上蛋清,使粉末形成糊状。此种方法在当时称之为“蛋彩画法”而这种颜料的弊端是不能使颜料之间相互渗透均匀过度的色彩变化感。于是他开始以油代替蛋清,以求在作画过程中出现色彩的渗透感,并从中研制出光亮颜料,用于高光处理,从而达到更逼真的效果。

  正是对凡·艾克这样的创作经历、背景及其个人浓重创作风格的查阅、了解、分析,我才敢于对他处在艺术创作巅峰所完成的《阿尔诺芬尼夫妇》进行浅薄的分析与鉴赏。

  1.对于《阿尔诺芬尼夫妇》作品本身的自然意义解读

  在这一时期的艺术创作,艺术家们更多的是以追求逼真写实为己任,而凡·艾克的这幅作品更为生动形象的体现了其对细节感知的准确把握及对热衷表现极小细节这一个人创作特征。画中的阿尔诺芬尼是一个真实的人物,此画像为其与妻子的肖像画,画面中他右手举起,似做欢迎状;左手与妻子伸出的右手相互交叠重合,像在表现一种恩爱和谐之意;妻子的左手方向朝向丈夫似在描述一种妻子永远依附于丈夫忠于丈夫之意。在这一画面中作者对于人物面部表情的刻画虽稍显笨拙而呆板,但于哥特式大师把实际观察展现的精致而有魅力为罗列于画中图像程式相比则显得更为真实自然,贴近生活。

  作为“油画之父”的杨·凡·艾克自然在自己的创作作品中不忘展现其对于油画发展作出的独特贡献的具体应用。他运用有和颜料目的是为了可以更缓慢、更准确地作画,有助于使颜料相互渗透形成过度色彩的变化,而在画面中我们可通过阿尔诺芬尼夫妇的衣服褶皱变化过度及画面中整体的明暗色彩对比中体悟。围白色头巾、绿色长袍的妻子,大红色彩明艳的床和朝向窗边照进的阳光,这些对于色彩、光线及明暗关系的处理无一不体现着凡·艾克对自然的耐心观察对细节的完美追求。而作者在画面中对珠串、扫帚、拖鞋、小狗、苹果、吊灯的小物件装饰细致入微描绘更能体现他极其细腻的笔调和热衷表现极小细节的个人创作风格。

  2.艺术发展中延续变化所产生的特定主题意义的阐释

  《阿尔诺芬尼夫妇》这幅作品创作于十五世纪早期的尼德兰,此时的尼德兰正处于被法国和西班牙武装控制时期,在这种情况下,人们奋起反抗,反对压迫。与此同时尼德兰又受到意大利进步文化冲击,资本主义得到发展。在这种大的政治环境下,《阿尔诺芬尼夫妇》冲破旧的习俗压迫而旨在描绘真实的人物,赋予他们更为真实的生活气息。在绘画过程中,艺术家更注重的是一种具体描述,尽可能真实的再现当时场景的状态,而这种真实场景的逼真再现并不是一成不变的描摹,而是具有浓重的时代特色及艺术家本身的个人风格特点。

  3.《阿尔诺芬尼夫妇》作品本身更深的内在意义与内容

  在作品中最为观者称道的无疑是艺术家在对于吊灯与凸透镜这一块的处理。在吊灯与凸透镜中间的位置用拉丁文写着“杨·凡·艾克在场”使得这幅画具有更为正式的意义。而署名下面凸透镜的存在却有着其奇妙的意义,镜子中反应出来的是阿尔诺芬尼夫妇的背影及一个相对模糊的第三人影,好像还存在着我们未能从画面中看到的图画本身的前景,那么此刻我便在思考,是谁在看?是作为观者的我还是……后来我觉得从某种意义上来说艺术家自己故意而为之,首先可以使画面给人一种丰盈的立体感,画中的后面物景及镜中前面物景形成一个整体的立体空间给人以无限延伸。另一方面凸透镜中的第三个人影我们既可理解为观者又可理解为是作为观者的艺术家,他的这种创作方法在同时代应是新颖的创作手法。

  以上是我对于作品本身的一些浅薄认识,我深信杨·凡·艾克作为一代伟大的艺术家,其作品本身有着太多的艺术参考价值,远远多于我所认知的一二。但我也从中得出一个道理,在艺术的发展史上敢于创新,勇于尝试,是一个恒久不变的推动艺术思潮向前发展的方针。

  参考文献

  [1] 贡布里希《艺术的历程》,1987.2.

  [2] 杨·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇》中国书画网,2013.11.18.

范文六:浅析《阿尔诺芬尼夫妇》的艺术价值

龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn

浅析《阿尔诺芬尼夫妇》的艺术价值

作者:袁秋子

来源:《新时代教师》2013年第11期

【摘要】本文主要针对文艺复兴时期尼德兰市民美术的奠基人杨·凡·艾克的肖像画《阿尔诺芬尼夫妇》进行分析,首先具体分析该画的创作大背景当时的政治经济情况;然后通过对作品本身自然意义的解读;艺术发展中延续变化所产生的特定主题意义的阐释和对作品本身更深得内在意义与内容等方面进行论述。

【关键词】文艺复兴,追求真实

我总在想,要对一件艺术作品进行分析之前,是否应该针对艺术家本身有一番深入的探究,对其创作背景下的社会环境及艺术家同一时期所创作的其他作品进行对比分析,这样才能更为全面地剖析所要认识的艺术作品本身。遂闲来观杨·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇》有感,且做浅薄赏析,以求有所开悟。

在十五世纪早期,艺术家们总在以征服真实为其创作追求,文艺复兴的观念也随着这一时期一直流行于意大利。在弗罗伦萨,这种自信和希望情绪表现的更加强烈,艺术家们组成以破除旧观念、创立新艺术为主旨的工作小组,以求重振“罗马昔日之壮观”。在这一时期涌现出的以建筑师利浦·布鲁奈斯奇为首的追求一种新的建筑手法,通过自由运用古典建筑形式,去创造新型的和谐与美;以超凡的丰富想象力,借以追求新颖而写实、崭新构思的雕刻家多纳太罗;以运用透视法作画借以展现更庄严、更生动的马萨丘以及借以表达更逼真、更直率的阿尔卑斯山以北的雕刻家克劳斯·斯鲁特等,都是这一创作理念的忠实践行者。

南方艺术家的艺术造诣在不断突破创新的同时,在北方,也涌起了一批以彻底征服真实艺术为主旨的艺术家。其中以杨·凡·艾克最为代表。他从事创作的主要地方在当时属于尼德兰,今天为比利时的那一地区,是早期尼德兰画派最伟大的艺术家之一,也是十五世纪北欧后哥特式绘画的创始人,与同时期的胡伯特·凡·艾克合称为凡·艾克兄弟,二人均为文艺复兴时期尼德兰的伟大画家,尼德兰文艺复兴的奠基人。他的创作风格可用“细心”和“耐心”两个词来形容,具体表现为对自然观察的耐心和对细节感知的准确性,他十分热衷于表现极小的细节描述。除此之外,也是油画的形成时期的关键人物。

凡·艾克在油画上的发现是他所创造的这一时期油彩的一种新兴时代。在当时,艺术家创作所需的颜料大多数是采自于具有染色性能的植物和矿物,多半是把这些植物或矿物辗成粉末,使用时再加上蛋清,使粉末形成糊状。此种方法在当时称之为“蛋彩画法”而这种颜料的弊端是不能使颜料之间相互渗透均匀过度的色彩变化感。于是他开始以油代替蛋清,以求在作画过程中出现色彩的渗透感,并从中研制出光亮颜料,用于高光处理,从而达到更逼真的效果。

范文七:杨?凡?埃克《阿尔诺芬尼夫妇像》个案分析

  作者简介:胡勇(1986.7-),安徽人,2010年9月考入江西师范大学美术学院攻读油画专业研究生。

  (江西师范大学美术学院 江西 南昌 330022)

  摘 要:通过对《阿尔诺芬尼夫妇像》(见图一)的作品理解,运用形式分析的方法对其作品进行具体的分析。主要是从三个方面。一是视像分析法,就对其作品本身观赏者的直观感受和所看到的画面内容进行阐释。二是色彩构成分析,通过对作品的服饰色彩和整幅作品的色块两个方面突出色彩在绘画中的重要性。三是线性与图绘的比较说明文艺复兴孜孜讲述每一个细节,很注重表现细节的丰富多样性和个别人物的独特效果。巴洛克只需要一个总体的印象,即具体的感觉弱,整体的气氛强。

  关键词:视像分析;色彩构成;线性与图绘性

  中图分类号:J22 文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2012)12-0000-02

  杨·凡·埃克(1385年-1441年)尼德兰画家,是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人。尼德兰文艺复兴美术的奠基者,油画形成时期的关键性人物。他博学多才,擅长几何学,对化学业颇有研究。作为大画家他声名远扬,意大利著名的美术家、作家瓦萨利在自己的著作中称其为“色彩的创始者”和“油画的发明者”。

  他的主要佳作有《阿尔诺芬尼夫妇像》(见图一)、《尼古拉斯·罗林的圣母》、《凡·德尔·巴力的圣母子》、《根特祭坛画》等。他的代表作是《阿尔诺芬尼夫妇像》(见图一),也是世界艺术史颇负盛名的一幅作品。美国著名的安德鲁·怀斯对其评价为“无论光彩、体积、空间、质感的塑造上,还是在色彩的饱和度、鲜艳度,刻画的精确度、真实程度上都超越了同时代的意大利,这种超越有艺术观念上的不同,有技法上的差异,但最主要的是绘画材料学意义上的划时代突破”。整幅作品给人的感觉是含蓄的、内敛的。画面中的人物都处于一种静态,观赏者能感觉到一种安稳和谐,暗示了两人之间结合的协调美满。

  我是从三个方面分析杨·凡·埃克《阿尔诺芬尼夫妇个像》(图一)分析。

  一、视象分析法

  作者在画中描绘的是尼德兰典型的富裕市民的新婚家庭。画中阿尔诺芬尼是画家的好友,他证牵着新婚妻子的手迎接客人的到来。我们所能看到的具有象征性的物品有:哈巴狗、蜡烛、刷子、扫帚、念珠及苹果等。画家精心地描绘了这一切。这些象征物既有基督教的信仰,又有世俗的观念。画面洋溢着虔诚与和平的气氛,以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。

  二、色彩构成分析

  色彩构成,即色彩的相互作用,是从人对色彩的知觉和心理效果出发,用科学分析的方法,把复杂的色彩现象还原为基本要素,利用色彩在空间、量与质上的可变幻性,按照一定的规律去组合各构成之间的相互关系,再创造出新的色彩效果的过程。色彩构成是艺术设计的基础理论之一,它与平面构成及立体构成有着不可分割的关系,色彩不能脱离形体、空间、位置、面积、肌理等而独立存在。在绘画中色彩的构成有着极其重要的作用。下面我就对该作品从两个方面对色彩进行简略的阐释。

  1、人物的服饰色彩构成,画中妻子一身绿色的大衣,白色的头巾。丈夫则是接近咖啡色的着装,戴着黑色的帽子。绿色是一种中性的色彩,包含着善良与和平,有安抚心灵和眼睛的作用,也可以象征声誉。衣服周围的黄色象征着希望快乐与光明成长。白色象征着处女与贞洁。咖啡色着装不容易被注意,但象征着平实、给人以宁静、可靠的感受。黑色代表威严与庄重。

  2、画面的色块构成,后方的小半门、镜子、窗、吊灯和小狗是属于丈夫那半个世界的色系。而靠垫、大床和拖鞋则是妻子那半个世界的。画家用颜色来区分了世界,但是却不是仅仅的几何区分,而是用凹凸的镶嵌,来预示着两人的不可分割。画面各个色块区分得很明确,色块之间的对比强烈,红色和绿色两个补色的极端对比给予观看者强烈的视觉冲击。

  三、线性与图绘性分析

  线性是视觉与审美发展的第一个阶段,图绘性则突破了平面而像纵深发展。线性的表现方式更为明确直接、更理性,具有指向性,图绘性更强调画面的光彩明暗和体积感。16世纪之前,线条的安排和轮廓线的完美是一幅作品的重要审美意象之一。随着审美意识的不断发展,以及各种题材的美术作品在大众阶层的普及,人们越来越能够接受具有图绘性的表现手段而不仅仅是停留在作品的轮廓和线条表现上,作品的审美意象已经开始由线性向图绘性转变。到了17世纪,作品的审美意象已经开始由线性向图绘性转变。在《阿尔诺芬尼夫妇》(图一)这幅作品中,竖线条是画面的主线条。两人衣服的褶皱都非常清晰,甚至窗户和床帏也像是皱褶的延伸。以伦勃朗的作品《夜巡》(图四)为例,人物五官的边缘线十分柔和,暗部的轮廓线则完全融入到背景当中。伦勃朗在对光线的处理方面的造诣无人可及,那种由色彩和光线共同雕刻出来的斑驳感受,那种色块、笔触、颜色的颗粒和虚虚的边缘组成的神秘肌理,给人一种纵深的感觉以及黑暗夜色。图绘性在这张作品中表现的十分充分,它与线性表现方式的一大区别就是图绘性更能强烈的表现出作品的空间意识和纵深关系。试图用波提切利的《维纳斯的诞生》(见(图二)来分析美术作品中线性的表现再合适不过了,画面通过描绘出衣纹起伏、褶皱、随风飘动的运动感以及线条的流畅来表现风,边缘线比较清楚。这些清晰明确的线条引导人们进入画面,同画家一同感受和思考。同样,在他的作品《春》(图三)中的前景上的人物全是用曲线构成的。蒙住眼睛的丘比特在维纳斯的头上用爱之箭瞄上“三女神”,这组也形象洋溢着舞蹈的动感。

  如果边线模糊,不同形体便会融合,不同色域便会重叠和互相渗透;如果眼睛的路径不能清楚明白,那么一件艺术作品则将被称为涂绘的或印象主义的。在涂绘性艺术中,不同的体积往往是整个画面构成的组成部分,并使总体色调或气氛融为一体。不同的形象互相接合,是那延伸不断的整体的一部分;很难将一个个单独的因素孤立而理解它们。线性较为稳固,图绘则不然:它暗示着运动、不完整性以及有时的不确定性。

  四、总结

  通过对杨·凡·埃克的这幅作品从中理解了文艺复兴与巴洛克艺术的重要区别。巴洛克艺术注重的事协调画面的整体效果,不关心个别的形式意义,构图被置于光影的团块效果之中,所有最不确定的因素都成为真实的表现手法。而文艺复兴的特征就是对个别形式投入了丰富的感情色彩。巴洛克艺术光效承担了比形更为重要的使命,我们从伦勃朗的作品《夜巡》(图四)中就能明显看出光影的强烈对比效果。文艺复兴风格的人体被衣服紧紧地包裹着,所有的轮廓一览无余,而巴洛克风格的人体则统一在整体的团块之中,更注重实体,而不是身体的结构和各部位间的衔接。身体的肉变的松弛,教文艺复兴时期人体紧张的肌肉柔软的多,而且动作做作,不太自如也不富有表情。这两者之间的区别不光是表现再绘画上,这两个时期的不同形式风格也体现在建筑上。总体说来,文艺复兴孜孜讲述每一个细节,很注重表现细节的丰富多样性和个别人物的独特效果。巴洛克只需要一个总体的印象,即具体的感觉弱,整体的气氛强。

  对以上的形式分析我觉得对我们艺术作品欣赏时提供了一个帮助,即尽力绕开语言的描述和作品的背景后精神世界的分析。直接地切入客观真实的作品所呈现出来的基本面貌以及作品的意图。我认为这样有助于我们在进行艺术审美和审美批评的活动过程中暂时抛开个人对作品的所产生的思维活动。从而达到更加理性更加客观的思维层面,进而直观图画本身。

  参考文献:

  [1] 《古典艺术——意大利文艺复兴导论》海因里希·沃尔夫林著

  [2] 《外国美术简史》(增订本)中央美术学院人文学院外国美术史教研室编著

  [3] 《画家之书》卡勒尔·凡·德曼尔著.中国出版集团东方出版中心

  [4] 《伦勃朗作品集》.吉林美术出版社

范文八:杨-凡-埃克《阿尔诺芬尼夫妇像》个案分析

杨?凡?埃克《阿尔诺芬尼夫妇像》个案分析

作者简介:胡勇(1986.7-),安徽人,2010年9月考入江西师范大学美术学院攻读油画专业研究生。

(江西师范大学美术学院 江西 南昌 330022)

摘 要:通过对《阿尔诺芬尼夫妇像》(见图一)的作品理解,运用形式分析的方法对其作品进行具体的分析。主要是从三个方面。一是视像分析法,就对其作品本身观赏者的直观感受和所看到的画面内容进行阐释。二是色彩构成分析,通过对作品的服饰色彩和整幅作品的色块两个方面突出色彩在绘画中的重要性。三是线性与图绘的比较说明文艺复兴孜孜讲述每一个细节,很注重表现细节的丰富多样性和个别人物的独特效果。巴洛克只需要一个总体的印象,即具体的感觉弱,整体的气氛强。

关键词:视像分析;色彩构成;线性与图绘性

中图分类号:j22 文献标识码:a 文章编号:1006-026x(2012)12-0000-02

杨·凡·埃克(1385年-1441年)尼德兰画家,是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人。尼德兰文艺复兴美术的奠基者,油画形成时期的关键性人物。他博学多才,擅长几何学,对化学业颇有研究。作为大画家他声名远扬,意大利著名的美术家、作家瓦萨利在自己的著作中称其为“色彩的创始者”和“油画的发明者”。

他的主要佳作有《阿尔诺芬尼夫妇像》(见图一)、《尼古拉斯·罗

范文九:谈《阿尔诺芬尼夫妇像》和《绣栊晓镜图》中镜子的运用

第5期 

鸡 大西 学学报

的 妇 人 纤弱,背部与的中镜忧而伤娴静的像肖 给观,者一 

完个的形象整如。果没这面镜子, 有我看们不妇人的脸庞到 ,  整个画面会一有缺种陷感。画家借助镜让画面保子持完了  , 整通镜过增像了一加空间, 个整画个更面立加丰富,体视 

觉空 间也纵深发展,向 作 品人中物生的深命度得显以。  

现《

阿 诺尔尼芬夫像》 中妇 作为,面画构中心图凸面的把空 镜间

缩在一压,点 兼具了多视个角。在面这镜子里我小不  们看到新婚仅的背者影而看到他且对们面场的。画家景作 为

作创, 者成也画了中一分部画家。借助“ 镜”子 大了扩画 

空间, 面弥补背景的了白, 空增了艺术表强现与力感染力 渲,  染了悦的喜气, 氛与也要所现表的新兴产资者平庸琐碎的、   荣浮虚夸的神面貌精一相致  。

二图 绣《 晓栊 图镜》 宋 北 王诜中 国 画 。  

果我试着们这两幅画中的镜把遮子住 ,会发就原  现的三维有间趋空平于面 化 画,的纵深面感大大弱减,人 的物  生气活难息以现 , 显面于画此变毫无深度可言得 。

  .2多 视角重的变换。

 团

扇 。本 绢 设色 .2 4 .2c r ×n 2 5 me现 藏 台 北故宫 博物 院 

扬 凡・ ・克的艾《阿 诺芬尔夫妇尼》像作 为方美西史上 

术最具视魅觉的作品力一之,问世以 一直是来们人争论中心的   。简它洁了明 ,又像迷宫一却复样难杂解。时在推移间,魅 丝力  毫未减画。描绘家是典型的的德兰富尼裕市的新婚民场景, 透 

镜中子的影像都是幻虚不真实,的 是对实事现的物反  。映像图本身是家画对客观现实的仿。奇模的怪有是了这 一

过画

中面的小镜子我们不仅心可以看这对到新者的背影而 婚

且可以看到们对面的他场景——画本家和人个一婚人。证 

面镜,子画面 反而显得更实,真似乎 一都是永恒切在 

存的。现实

虚幻的和界在不经意限间被糊模了 。 

助借镜, 《子 绣栊镜图》晓 的画面成为一开放个的系  , 抑或端详景自己, 仪 端庄态一。侍个女捧茶手盘 ,另一妇人  统正 吸引,观者与参中其。除了物的人服饰 、居住环境诉我告 伸 手去中取盘食盒。中图用细笔圆润, 敷色妍丽而又滑清。 秀  他们所们的处代时, 散透视点将“镜像” “ 妇人” 与“床” 这些 

围周灌丛的、桂 树皆双以填色法钩绘出 十分,致细 画面,一种有 本不应出 现同在一野的视物都共象存画一 使观者的视线  ,略带怨哀的适闲之风 情,与景美完交地融一在。此起的画睛点  得变移,游我 们也佛和仿它

们共一个环境处。 《尔阿芬诺 尼之 笔于在者只有透观镜子过才看能到人的妇脸, 让这幅画增更 夫妇像》 ,中镜子是 我视们线切人点, 的是用画的视线来家 

绣栊镜图晓 》绘描的是则一妆晨已毕的妇人对镜沉思情的

 了浓郁的生添活息。  气

绘制成。在视线的交下, 人错们的角进色了转行换 观,众 也

两幅

作品让人最道称的画面中镜子是使用的, 两 位 画  佛进仿人画了的身家体中之。假没有墙上使面镜子那的说  家将都镜子设为计面中画人注引视的一焦个点。家画用利  明提 ,示 我也们无法知得这点 一了。扬 凡 ・・ 克让艾观众 镜 呈像子物的特理 , 以征种含蓄一、 人耐寻味的式方向我来 们

诉着他们要说达的表怀。 情

 

一亲自 与其参,中 赏欣的画过变程成一创种造的过程画 ,画  家、 众和作观品动互了来。 起

透过 子, 镜者观与画面的中人会有物时上的穿插, 角空 

 .

镜 子 使的用同之相 

处1. 视 空间的幻展。 拓 

色的

换互。站在两画幅前 , 我们面分清不自 己到底画中是 人 还观画是, 人众的观“ ” 看画与的面“被 看 ”间实之了自现 

是画种一二的维艺表术形现式, 一个平面的在幅画  内法同无表现一个时体物几个面,这 是典经术中的透美 视

转换, 这就镜是的子奇妙在。所  3 . 暗含德伦理道隐喻的。 

在国封中制建的统治度下 ,性女处从属于位。两宋地  时期 “尊女男”卑 “主男女从 ”思的进一想强化, 步女对从性

 

规。 律在体主立绘画出 现义前之 ,无东论 西方 画家要,在 一 幅

作品中现物表的几个面体 只有通过镜子这,一介来拓 媒展 空间。古埃及金在塔字中 ,埃及人妙巧利地镜子对用光  的折线,射只 几用镜面就把空间子得照如 白昼。亮现在 代

言举止到仪容行外都做貌出了密的细规。定 女《教篇 》日: “ 勿出 中, 门勿窥穴, 僚越勿墙……惟之女容贵和婉,于 坐 立恭庄

, 步祥缓,骤 头常容,直目容 常端。 ”确立了女子具应 

家装饰居中,人 更们是充分挥镜发子物的理特性使空看间

起 更加宽敞来明亮绘画。中,镜子 的这种理特物也得到性

温 贤淑,良 安清详净 ,和平文雅 ,纤弱轻,柔 充 分利用体现。《和 绣晓镜栊图》中 绘了描一对镜沉个 思 神情的气是“

质   5 1 4・ 

第 5期 

《谈阿尔诺芬 尼夫像妇》 和 《绣 晓栊图》 中镜镜子的运用 

2 01 年 

5重端稳庄, 表现个性性格懂得坦荡 、出热 则被情视轻 为桃” 。(见龙 永华 《国古中代女的悲性》歌 一文 也)

正如劳 

・拉

可见。镜设计此格简练风劲挺 ,人以给新明快之感。清镜 面 椭呈形圆面镜,平 洁大方 简 ,子材镜究质画作其生产的 

尔穆维提到“的 女作子为像图,男子作 观为”众 。 这 点  一得知代 是,一面铜镜宋代。铜镜的展发最普及为, 于实用 趋

好姣面容,的 素文雅朴椭的圆铜镜形烘托妇出女应有秀的 

民平化 呈现,出雅纤秀的风格素。大成像等映照出妇  女《在绣栊 晓镜图》 中 到了得分充的现体画面。的女中子妆  化 、容

齐整 ,显已然是拾收当妥 却,在还镜顾检。视她是在儒以

家标 准格要求严 己。表面自上看,整 幅画面是性对镜梳女  骨姿风 。  的妆活场景生, 质实上为满足男性是视审美觉求需结果的 。 

成为这缚束女性身最残酷心的手。仕段图女的里女性柔 是弱的 、面化平、 女性的特质强不 ,面器部官弱被。化们她 三“ 其 艳) 娇的象非形符常儒家思合对想想理女人格性设的。   计家透过镜画反子了女映的性弱、卑 顺从 从一、终, 而这正是  代妇女宋存状态的真实写照生 是“,他者 话语”表的。 征

 

2. 视觉式方呈像和同。 不

中国古代绘画采用 心为以镜的 散点视透 西,方古绘典 

画,中 者的视角是观固的, 定视角合是乎透变视的形, 者观 

”脸( 即美人额在、头鼻头 和下巴 三处染上 粉 ,白以 表现  无法参其与中,只 被能观动。《 阿尔诺芬看夫妇像》 尼中 运 的是凸用镜, 面子镜扭曲的方以式来现呈一空间另可从 。两个 面方解理 :来一在是提观者镜子醒中的 界是否世真实  存疑的, 要是把镜中界世和画面界世别开区。来来二 ,对于

 在《 阿尔

诺尼芬妇像夫》中同样 有种这理伦道德隐的  观 者来说, 似 乎是取采 了两视觉种方式待看个一体。由 整  。作品喻中乎每个几物件有都征象意,义就镜子来 说,中世   凸于镜面的物理性, 质其成的范像要大围于等大的平面,镜  人纪将上帝称为完美之们镜 因为“ 他,唯是 自一身发光 且  在而既定的点,地 从个正一常的镜中像是可不能到看多事更

 没有影阴的体”物。镜框的 十角边突个出朵状的形内镶方刻 

着基督稣耶生的平画,暗 示着帝上也是对新婚夫这的妇证见 

的物。是这个正一视常的点发。《 绣散晓镜图栊》中 ,椭圆  的平面镜只

能现出呈仕女面的, 庞内的其他室事物是正 常 面凸的成镜像。 此 ,外 《阿尔诺芬夫尼像》 妇, 镜子中使的是用画家的  心安排, 精有象征寓义带“。凸面 往镜往用作象征某或物 者 中 “镜” 子征象上 ,帝 被读解“ 真理” 为

, 思意就是说不谎, 是  这新婚对妇夫情爱合结见的证 而通;过考, 证诜王在作《绣

 人画。家同如影师, 摄为妻二人夫“ ” 拍下张结一婚, 使照  每入进们视线的,我在此 , 平面带镜我给们信息的要远少于远 

众观处在见证都人位置的, 目了睹次爱一的誓宣  。 通过以上分 ,析我们发 中现方画家西在对子的利用  镜在和镜的表像上有许多共通现之处画家利。镜子呈像用来 

。⑨ 在西基督教文化方  拓展画面间空, 此造成以看观面时视觉画转换的,画 中的 面  用强来突调画面以出增修饰效加果 镜”N像o  ̄是也个一代时化文蕴涵承的体载,含蓄地向我们 

诉说个时那代故事。 的 二 镜

子使 的不 同之用处 

晓镜栊》图时 并有没特别考镜虑子本身象的意征义,镜子只  

是 作为画作画家的工具来用。透过使子, 镜仕面女特征 部得以 显现 满,足观画人了上一窥前心的理求需。 

三 子镜象意审的差美 异

1 .质和制作材艺不同工。 

阿 诺尔尼夫芬妇》 中镜子像的制更形趋于美观复杂 ,

 观上外看,来 是像一个齿锯的车轮形。面呈镜形圆 ,嵌于 镶圆

形的镜框里齿, 框上镜个十角突边出的朵方状又形一置 

概括来讲

, 绣《晓镜图栊》 讲究的是 蓄含之和意美境 

造,营画 通过镜家子现表仕的女神状精和社况对理会想女 性

个小

圆形 每个,饰圆镶内刻一着幅耶稣督基生平的系列 图, 

像 极其小精细妙。镜子呈的像特告诉点们这是一副我玻璃  人的格设。定《 阿尔芬尼诺妇像》 画面夫事巨细无,是 一  制凸面镜幅, 清的镜晰像缩小的以呈像方式秘地告隐我诉  优秀的们俗风画品作二者。镜子的表不尽现同相 原因,多更 在

场的人: 两相牵的手婚夫妇、 手持画新的板画家、拥挤在 

来自

外文中的化差。中国异术深艺受儒释思想道响影,在  

期长发展过中程 古典绘,画渐形成逐独了思维特统传和绘

 开洞的门房旁参婚加的礼人们, 所 涵盖的息信是平面量 

无法镜超的越。外 此 ,晰清的镜映像射出家画精细的绘画笔 

画语言体

系,一方面 要形求神相与结合, 与景情相照; 另 

映触

和超的高写技巧。实缺少了子镜 作,品会变得显乏浅,  味继而丧

失人让探的究望。欲

 

方面,还 求创要者作以中哲学的眼国光心灵和彰去绘 

显画的

审美意 , 境到达种“一 生象外境 ”审美效果的。而方西 

《绣栊晓 镜图 》的中子镜于置一个长案的上架镜 镜,架  古绘典画则要求家真实画地反 映 然自达 。・ 奇芬说曾 “ :  画

型座为一造矩个形格子,的格子有 下

上两个台平, 层上 置

家的

心应当像子镜 画家、作为的当像应子镜、 镜子画家之为 追 真实是古求绘画的典型典点特一。之方绘画西在推崇 

形・

, 镜层中下空,可置 梳用妆。其品如椅上状,背两 有侧隔。档  。师” “艺 模术仿自 然” 直一是千几年方艺西术作的准创,绳  一

枚菱

镜花斜在倚背靠中间的柱子, 上镜妇人中庞脸晰清 

55  

・第 期5 

鸡西大 学 报 学页

。 

和谐式模仿与的美学思想下走论是的一条创“造典 型 ” 美 道路的,而中 绘画追国的是象求之象。外其说是一种美与 

视觉的形象 ,如说不是由美形式意味在观的心中者引的发 

③ [] 日水常雄 由: 《 子镜的术魔 , 孙》 东旭译 上,海 :世 

出版集团上海纪书出店版社 ,2 0 0 年 46月第1版 ,8第页 。

 的遐思和心理体验美西方。古绘典画偏更具于象性, 而中  

在者创作现上的不表同。 

[④ 英 ]劳拉 ・尔穆 维视 快感觉叙事和影》电 殷曼,

 14页。  

国古典

绘画偏更于象性。想是正由于美审取向同以不二 致椁 译 ,印安第: 纳第安纳大学印出社版, 1 9 8 9第 l年 ,版第  镜 子绘在作画品中使用使的绘作品变画神秘具有探得

 索性, 由人的于潜识意常中存飞向幻像在世的界望,愿 镜 

⑤[子日] 由水常 雄 《: 子镜的魔》术 孙,东 旭 译 ,上:海世 

纪出 集团上版海店 书版出, 2 社 00 年46月第 1版, 第2 70  页

 

我为打们开了虚构界世的 口, 入使我们两在个界的世门 槛上浮想

翩。镜联不断子和艺术作品中地人的、物创作 、者 观 

众发

生一着又一次的次动, 一互次一又地使次观看者进  入作的视角, 进入画者的世中。界  出版

社 .1 9 9 .9

 

参考文 

献 [1] 贡 布希. 里术艺错 觉[与M] . 长沙: 湖南科 学 技术   2[ ][ 美 ]马克 ・ 德彭格拉特斯. 子的镜 历史[M ]. 吴  文忠, 译

.北:京 中信出版 社 2 , 0 0 .   5 [3] 云凌.飞模仿反映虚 拟—解读—西绘画中方 镜“  ” 的三种意子[ D象 ] .中国美学院,术2 0 0 8 . 

释 

①[法 萨比]娜 梅尔 基奥尔一 ・奈博:《 镜像 历史 的 》 , 

周译行, 林桂:广西 范师大出学社版,2 00 5年1 2第 1月版,  

第 8页6。  

[日 ] 由 水 雄:常 《镜子魔术的 》, 孙 东旭译 上,:海世  

纪 版集团上出海书店出版社 2,0 0 4年6 月第 l版 ,第 816  

[ 4 ] 贺静. 15 l、6 世尼德兰绘画纪的凸

中面镜图像学的  研究 [ J ] 美术大观. ,2 00 9 .  

i s D cus s o ni   fo  t h e  s e U  o  fMi r r or  i n t eh  P cit u ers M  .A r r na lu t  Co u p l e   an d   Xi u lon g X ia o j i ngT u  

L i  nNa n 

Co ll e g   o e f  L bie r la  A rts ,J i a n gs   Nuo r m al   U n iv e r ist y, X uz h o , uJ i na gs u   2 2   1l 1  6 C ,h ni a  )Ab

s t r c ta: M i r r ro  c an  b  eu e ds  t   r o e l efc  tt h e  na tur e  o f   t he   r e a l w o rl da ,   tt h e  sa em  t ime  i t r le f e t cs  t h e   h i dde n   m n eta l s  pa c e  o   ft h e

 

ap in te r s.Ba s ed   o n  J a  n V n eac k   Mr .A nr a u h  C uo lpe   a nd   aWn gS e nh   X iu l o g Xni ao ji i ng T u   a   s t he   b r aek t hr u o h  g p o n it f, ro m  th e p e srp e c -

  t vi  e o   tf h e e x p an s i on  o f s p   ace  i llu s io n s , na d  th e  m et ap h ro   o f e  th ci s ,t he  p p aer   di s u css e s  t he  simi l ai r t y  a nd  di fe re n ce s  o f   t he  i m g ea 

re a et   id n t  wo  p a i n itn s   g T h e a i m   si t o  na l ay e z  th e u n i q u e   mi r r o r   i a m g  e ex i ts e d i n  t h e   a r t i s it c  cr e a ti o n  

.K

e  y wo r d s :M rA .a muh   C u pol e ; X uil o n Xgi oaj i ng T ; u mir r r ;os y b mol

 C a l s  s oN . J:2 0  5

Do ucme n t  Mar k A 

:(

责任辑编 蔡:雪岚)  

5 1 ・ 6 

范文十:“我”“观看者”与“物品”之间的连接——《阿尔诺芬尼夫妇像》

2 0 5年 81月 

洱普 学院 报 

学 J uo nr a  lo  fPu ' e r Un i ver si yt  

g .u 02 15 

3第1 卷

第4 期

Vo

1. 31  oN .4  

看观者 ’ ’“与物 品 ’’之 间的连  接—

《 阿尔诺尼夫妇像芬 作》 品解 读 敖 露

 ( 淮 师北 范大学 安,徽 淮化 3 5 0 2 00)  

[ 摘

] 《阿 尔诺 芬尼 夫 妇像 》是 扬 ・凡 ・艾 在克1 4 3 4年 为 阿 诺尔芬 尼 夫 妇新 婚所 

的作具有风 俗 意 味的 像肖。晚 期哥 式 艺术的 特印 在人迹 文 主 义的觉 醒 演下 成变 世俗 化景 象 的, 开始 将 目 投光 向普通 众民, 并人从物 环境 表中 人达 与世 界的 复 杂 系。联 自在 然主义 观 念现 

与实主 义 则原的影 下 ,响作 品 以独特的 情 节处理 、 细节的 深入 刻画 以世 及 俗人的文 精 而神成 为 肖  

像 作 画中的 典范 。

[   键关词] 《阿尔 芬诺 夫妇 像尼 》 ;俗 世 义 意;图 像 征性  象[中 分圈 类号]] 025 [ 献文标码 ] A识[ 文章 编号 ] 2 0 59- 7 37 4 2 (01 5 ) 04 一 o 7O 9O一3

扬 ・ ・凡艾 ( 约克1 3 9 01—4 4年1) 对德尼 兰 文  复兴艺 的 形 成起了 决定 用 作 , 的 他肖 像 作品   人 将本 质 的表 现 为 怎 样 观 察 世界 和怎 样对待 界 世 ,   是种一对 宇 宙的 证明 与 真 实 表述。创 作 1 4于 34  年的 《阿 尔芬 尼诺夫妇 像 》是 他就肖 像创作 典 范的

 之。 一

 

法婚 姻 的合缔   结 。作]品 中, 乔 凡 尼神 色 庄严地 

执 起 子 的妻 , 手 宣做 誓状 ,妻 子 则左 手 轻 小 腹 , 抚 

低微 头羞 从。动态 上可以 看出 , 乔 凡 右尼 手弯 曲 的小

拇 指与狭窄 的侧 掌手似乎 不露 声 色的 具 备 了隐晦 的 祈祷 性 ,质 笔他 直站 立的身 体 使观 者 迎  面感 受 到他的 全贯神 注; 而妻 子 手 摊掌开 , 顺 被从 动 的手势 与 柔 的 和目使 光她具备 了动人 心弦柔的顺   点 。所特 这些有真 存 在实的风 俗气息与个 特征性  营造 出亲切了 宁静 的 均衡 气氛 , 使夫 二妇 人的婚  姻 活有生 着 高度的 具 性体与 真 实性, 同时 也 表,露 了扬 ・凡 ・ 克对 艾 描绘于真 实 生 的活高度 体具性  的

向 往。  

自、然 主义观 念 下 的“ 凝 "视

在 1 5世纪 初 叶 尼德 的兰人看 , 人 来物 是宇 宙

 

的一中 个部分 , 或 是最许有 价值 一的 部分 , 个 但 

不是置 身于 体 整之 外的一 个 部分 口 ] 于。 是, 在尼 

德 人 兰 的 作品中 对 ,大自然 以 及人 日们常 活生用 品 无的 与伦 比的 准确性 刻 画 , 经已 升 上 了 到高  涨 的美 审受 感 中 之对。 像作肖品 中 日常 生环 境活   高的度 细描 绘反精 而 使作品 更加 富丰 彩 多  。( 一)人 物 象形 具 的性 与真 体实性 《 阿尔诺 芬尼夫 妇像 》 一 般被认 为 描是绘商 人 乔 凡尼  阿尔诺・ 妮芬与 妻子 琼 ・ 尼 ・切纳德米举  婚 礼 的行 场.景因为作 品 出现 在 5 1 63年 兰特托公 

会众 议 出台“ 私密婚 姻制限 之前 ” 按, 照当 尼 时德 

・凡 ・ 艾克 在 此 似并乎没 对有 物人进行  

泛 的广理心分 析, 反 而人 对移 樽就物教 , 用 迂回接间  方 式的 将目光集 中 在 体 的具一个 充满 每俗风气   息与 象征 意义 的 室内 细 之 节中。 可 以认为 扬 ・,凡  

克与艾 把 其 室 内看 景 是 作 界 世 局部 ,的 毋宁 把

内 景看作 是真实 的 常生活日 环境 他 。作将为  背 景 陪与衬 存 的在日常生 活 环境都 描绘 的如此 腻  真实 细 那么,作 为主体 存在 的 物 人描 当然绘 更是  空

兰风的 习惯俗, 认 为只要 男 女 双 方 相互交 手 就 是

  [①收 稿日期] 2 o 5 —l04 —2 l [  者作简] 介露露敖 1(9 9 ~l ),女 , 安 徽南陵 人 .硕 士研 生究, 主 要研 究方向 西:方 绘 画创作 与 理 研论 。 究 

79  

洱 学 院 报学

前  精的细。这种 接 近 生活 并 带着 俗 情世 绪的入微  

景的描 绘来 射隐包 含在艺 作术 品 中的 精 神追 求  

。刻

,画代 表不 的仅 仅 阿 是诺尔芬 夫尼 妇二 人 形的 象  貌 面 更 ,多的透 溢 尼出 德 兰 5世1 纪 的初会 社精 神 面

。貌  ( -) 质朴精 细的新 视觉 美 感 

独特 画的面 情节 理处与 精益 求 精 细 节 刻 的画,   使 这幅 作 品成 为肖 画 中像 个一难 以 逾 越的高  

 度 。   实事 ,上这 作 幅 品 艺在 术表的 达 上是非 常 追 

《 尔阿 诺尼 芬夫像 妇 是》 揭 以示人物感 受界 世

根 为 的据, 在 样这的感 受 中 ,人 物与世 界联的系   是最主要 的 , 而种 这 系联就体 现 在 画 面的 构成 元素  之中 。 作品 中 长 的毛狗 、 拖、 苹果 、鞋橙 、子扫帚 、  

求精 神上 纯粹性的 。沿的 袭了期早 坛圣画对 称 平 衡 式的 图构, 夫妇 二人 立 两侧站, 以人 二交握 的 

为 手心中展开 系列 一 具有 俗气 息和风 宗 意教味 的细 

节 排安。可 以 出 , 看画家 在所有 细节 的 安置上 都 

念珠

、 吊灯 、镜子 、 至甚作 为 房间成 构的 窗户、 幔 床 等,

他们作 为画 的面 构元成素 ,既 生是 活 中必需的  品与 设 品陈, 也是 尼德 兰 家庭生 活 状 与态 神 精面 

严 谨考 究, 在 妇夫 二交人握 的 手上方 ,的安 排 了  

画 最面具 点焦的镜 子 , 通 过镜 子来 反射 画 面 对   立世界 的, 也 明了证 画家的 存 , 强在 了作化品 与社 

会貌

的体 现。于 是 , 这 物 些 件存 的在就 有 了 风 意俗 味 和人 文 气 息, 与 画家 以及 德尼兰 人 的 心理文化  状态

息息相 。 关  作从 品中, 我 们 可以感 受 到, “ 泛 神论”的影  响仍然 存在 ,宗教 化 已然 渗 文 到 了人透 们生 活的 方 

间 的 关联 ;同时, 镜在子 的上 方 ,安排 了代表 上  帝见证 的吊灯 , 这 形 而 种 上的 量 与力 自然 笔 调的 

融合到一 起 ,使 一 切 宗教神学 息 小气 翼心 翼地  

融人 生活 俗风中 。家 虽然画钟 与所情 有 节 细的度 极

方 面

。画家透面过这 些物 件 象的 意征 对 夫妇义二 

的婚 人加 以各姻 种暗 示 祝 与 , 在福人 物 精 神性  和

绘描 但,在 主 次的 角 色 置上 配毫 含不糊, 反 而通  饱 满过的 面画 构成与夫 妇 二 的人 姿态 、 表情 使 作品 具

更有 可 探究 多的精神 意味 这种。 自 然有 而寓意  

活生命 力面 方率 摆脱 了中世 先哥纪 特艺术概 念  化 的樊 篱 , 充 满了慢 节 奏抒情 的世 俗 情   绪] 。在 细 节处 理  方面, 处处 展 现与主 人 体 的密切物 联 系,   普 通 的 内室象景 与自然 光 线 在家画 特 的独观 角视

  度有 下新 的表达 方了式 , 而 是 正这 些细 节 描 才绘 

的室内 生活小景 作 肖像为画 的背 景 , 说 画 明家  用新

的眼光来 关 注 事 , 艺 物 术主 开 题 始变 得真 实 自

 。然

 

二) (服务 于世俗 文化 情 结的像 图征象   此时 性的 尼德兰并未 全完脱离 期 哥晚 式特 术 艺

使 夫得妇 二人 的形象 更 加具 体 ,化 时也 使 故 事同  情节更 具 真实感 符, 合画家遵 循 自然 又 完 理 美  想化 艺 的 追术求。 当 然, 画家质朴 和 的柔画 面情 调、   带 有 象征 意义的 世 俗 绪 情 、受 坛祭 画影 响的 均  衡构 图 自然 主、 义影响 下的光线等 , 都在 极 端 写实  又 饱含世 俗情感 新的视 觉美 感的 营造上 起 着 要重 作

用。  

和中世 纪 思 想束缚 ,的 厚浓 宗的教 意义 在 人 文主

 义的 渐醒下 已 经

演 变为 了世 俗 化 的景 象, 使 真 实 的幻 更 想精 神 内具 。 涵

 

品 中,作作 为 生活 陈 设的物 看件 似 是随 意  存在

,都带却象征有 义 , 意 不并 单 纯是 为 了符 合   实 现画。 中面心的镜 子 最是 的大 亮 所点在 , 过通镜 子反  射 画出面之 外的 世界, 非 常巧妙 的 拓 展画了 

、 实 二证 主 美 学义思 想 下 的形  式

铂E吉  日

目 

面 有 的空限 间。 子 镜在基督 中具教 有 实 诚 真 理 、

与 帝上 见证 含的 ,义 而 它 外圈的 基督 蒙 场 难 景 表

尼德

兰的绘 画 风 受格 到教宗影 响很 深 ,但 51  纪世初 自 然主 义已经 开 始行 其大道 ,新 的 图像  语言在 自然 主 的影 响义下 了有新的 觉视 美感 扬。・ 凡 ・ 艾克 将  目光 向投 普通 民 , 追众求 忠于生 活  的“ 纯 粹” 画绘, 直 接描 绘尼 出德兰 通普家 庭的生 活  

明了

具 它有此 象 意征义 ,画 家在 此将 妇夫 二 人  

婚 的姻证见 场景通 过 镜 子融 入 画 面 ,说明 妇 二夫 人

的婚  姻 是真 实有 效 并被上 帝 见证 的 ,从 而形 成画  家 夫、 二妇 人及婚 以见 证 宴者三 者之 间 的巧妙   系 。镜关子 上方 的 吊 具 有 灯 圣神与 上 帝 证 的见含  义;窗 台 苹 果是 的 对罪起 原 端告诫的; 橙 子 含有美 

满 富 裕愿 的 望 ; 小 狗与 拖 鞋不 仅 夫 让 妇二人具  有

景象与 神精内 涵, 使 画 面在 极 度 写 实与 自 开由 

的放形式 中更具 族特 色 。  

(民一 醉 ) 心于逼真细节 的理 想图式   在《 阿尔诺 芬 夫尼 妇像》 中 , 画家 致细 人微 地 

了普通 人 的

精神 面 貌,更 是象 征 了他 婚 姻 们的 纯洁 与 忠贞。而 作 主体 为夫的 妇 二 人, 从装 饰 到  表 情都 充是 精满神 意 味的新。郎 一深身 棕装色饰 严  端正肃 尽,显责 感 与任担当 ; 娘新 的 白头 色有巾 着 纯 洁、 处女 、虔 诚信 仰 的宗 色 教 ;彩 色绿 植是物 之  色, 代表 殖 ,繁于 是 新 娘着 绿色 长 袍 暗 喻 生 繁 育

造 了虔营 平诚 和的 生活 气氛 , 隐 透隐 露含 出 内 蓄

敛 的美 感 , 心醉于 画 面 的 动 人 氛 与围 理想 图 式。

他  在此 并不 是单简地 描 绘或出 录下记 经曾在存 过

 一 个事的件 而是,通 过 对 事 件或某 一时刻 某 场 

一nR

 

敖露露  :“ 我”“观 看 ”与者“ 品物 ”之间 的 接 

连衍E  。

些这 从世纪中 沿 下 来袭 的件 物征象意义 的   传统 远,远 过超 一 幅了肖 像 画的简 意义 ,单 备具  了

俗化的 族民 特 质,在 艺 术念观上产 巨生大超越 。

在《 阿尔 诺 尼芬夫妇 像 》真实 描夫 绘妇 人二 

结缔姻 婚的景场 的同 时,艺 术 家人个对 人 、 对物 界 世 的 感受在 细也腻宁静 的 面氛 画下围透 出来露 。 真

、三“ 我"“ 观 看 "者 与“ 品" 之物  间 的链接 

面画 所有 具有 中 征意象义 的图 像 存 在都证明  

的 自实然 所 营造 光出的画 空面间将 者 带观 人术  艺家 感 的知现 实,让 故 事 情 节在 近贴自 然 彰显与  人文情 怀 的过 中,程隐 射出 艺术 的个 人家 状态与 表 达愿 望  当艺。术家 溺沉于 种这抒 情般 的腻 描绘 细时 ,真 景 实致 可 触的 直 觉摸 也 感直 接被 传 送到了   者 的 观睛里 眼。家画在 面对 的此仅是不夫妇 二 人 与 屋内所有 的陈 设, 更多 面对 是 创的作 中生与活  中 的 自己 , 观 者透过艺 术 的眼 睛感受家 到1 世纪  5德 尼兰 朴恬 静质的 族民 质特与 画 个家 人的艺术状   。实态证主义 与自 观 然结合 的形式语念言在 基督 

了现实 的世 俗

神精, 世俗 神证精 了人 的存 明在的   值 价 , 阿尔诺当芬 尼 夫 妇 二人婚 礼被 证明存 在  的 同 , 作 时 见证 者为之 一 记 录并下来 的艺 术家 也 就  在存。   .  了 一( “ )场在” 主 义艺 术精 神的求追 阿尔卑  斯山 以 北 的 德 尼 兰, 绘 画艺 术 要主为  祭坛 画和 细 画 ,密扬 ・凡・艾 克 又 充分 将 祭 坛 画 

的宗教 隐喻入 融 到细 密的 绘 画中去 , 在作 品 的焦  点 处一镜 上 子 留 下方了 “ J h a n noe s   d e   Ey c [ k i u   thi c , 1 434 ( 扬・ 凡・ 艾 在此 克 ,14 3 4 )年 ” 样  字 。]

 教文

化 的影 响下 , 带 上尼德了兰式 的 神秘 纱面,  

是, 这于 幅作 在 图品 传 像 播 与消解的 过程中 具 有 了 多更丰 富可 的究探 彩 色 。 

为证 明阿尔 诺 妮芬夫 妇的婚 姻 确 实存 在 ,画家 本  身也 参与到 了见 证 中 , 以 作 所 品本 就身 一 是 记 种 。而 录画家为 了 强 化这一 现 场感 与 真实感 , 画  把 面头镜 外 的以人 物景 通 象过 镜子 表 出现 来,又用  文 字 来强 调 自己的 存在 证,明 自 己的 “场” 。这在 种  新的艺 观 术 念 不仅 剧戏 化作 品 的故 事 了情节  , 也 明 确作了品 历 史 维 度 的, 正是 由 这于种 “ 在” 场  与 “ 明”证 而得 了新 的艺术 价取值 。 作  从品 容 内 物到体世俗 意 义 的安 都排 是 为 

了 作为其婚姻 证明 书

的 功用 , 这 种真实记 录 的趣味  

、 结四  语《

尔阿 诺尼 芬 夫 妇 像》 作 婚 姻为 存在 的见证 , 意义  超 其记 远录的 最 愿初 望, 在肖 像画史 上 成 为  了 一难个 以 逾越的 存 在。在 追 求 艺 术本 体 、强  化术 艺个家 人意 志的过程 中 , 艺 术作 沿 袭品 了中 世  哥纪 艺 术精特神 中的 积 极 因 ,素 但在 基 其 上 础阐  发了新 的像图语言 视 和觉美感 在。艺术 的 在“场 ”

 感追求上 ,术 家 通艺 对过 真 实 事件 的记 录 与世 俗 

情感的 表达, 建 立起 “我” 观“看者 ” 与“物 品” 之 间  的 接链 ,展 现 人物了对 世界 的感 知 ,证明 了人 的存

 价在 值  。

让 品作在创 作的 过程 中建 立 “起我 ‘  看者 ” 观与  “物 品 ”之 间 链的接 。画家 循遵自然 主 义的创 作 

手 法现展了 画家与 画面 间 之的 联系 ,在 现 的世 俗实

  参 [文 献] 考  E 1 苏3联 艺术科 学 美院理术 论 与美 术史 究研

 精 神中 明证了物 体的存 在 价 值, 而物 体 的 存 在   价 服务 值人于, 又传 出达 人在画 面中的存 在义 意 当 ,画面 物体 人 与 物 存 时在 艺术 家也 存 在, I 7 ]这。  

艺 种术 品 作社的会 化意 义建 立在人 与世 界 的 杂联复  系 之中 艺, 术 家 在存的 意义与 重 要 性在 实 证 主义 美 学 思想 与 形式语 言 的建立 下 逐 上步 升 ,艺术 家  

个的 意人 在志他 下留 “的扬 ・凡 ・ 克艾 在此 ” 的宣   中告得到 了强烈 升华 。   (二)图像 识 意 的自我 大众与化

 所 编. 艺文 兴 复欧 艺术洲 :册I下 -M]. 摩严罕,姚 岳 

山, 平野 译, 上,海: 人 民 术美出版 社, 19 8 5 .

 E 2

]周 安. 自然之涛 一境 扬・凡 ・艾 克 的 《 阿

诺尔芬尼 夫妇像》 J [ ] .徽安 文学 , 20 0 7, ( 1 O) .  [ 3 ] 张石森 , 岳 鑫. 西 方 文 复 艺兴 艺 E术M ] 呼 

和.浩 特: 远 方 出 版 ,社2 00 6 . 

4 3 杨 . 人 超文 主 义 的辉煌 一文 艺 复 兴 术 艺

EM] .安 :西陕 西人 民美 术版出社, 2 O 1l.  

[5 ][ 俄] 巴维 尔・科 顿 夫 . 阿 尔“诺 尼 芬妇  像夫 ”之 谜 J ][. 永亮, 柯,译科 学 文化 与,2 0 1 1 (,1 2 ). 

76 1[英 ] 罗萨 ・玛 亚利 ・莱茨 .剑 桥 艺 术

在 “我” “观 看者” 与“ 物品” 间之 链 的接过 程 中 图, 意 识也 像 现实 从了 我 自大到 众的 一 种转 。 变  艺术

家将 阿诺 尔 尼夫芬 妇二人 婚 姻 结 缔一 私人这 事  件 用图 文像本 的 形 式进行 记 录 证 明 ,在 图 像  入进 传 播统系中 消被解 的过程 中 , 首先是 图 像 真的  实存在 其,次是 艺术 家对 图像 行 整 合进 创 ,作最  后 是 观 者解 消像 。 图

 

史 文一复艺兴 艺 术EM ] 钱.乘旦 , ,译南 京 译林 :出 

版社 , 20 0 9  

.E 7

E ]瑞-z - ]雅 各布 布・哈克 特. 意大 利 艺文  兴 时期 复 文的 化 ME ]. 新 何 译,, 北京 商:务印 书 馆 ,

  O2 3 ] .

 

8  1