艾青的诗歌

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范文一:艾青的诗歌

中国诗人艾青(1910年3月27日——1996年5月5日) 原名蒋海澄,浙江金华人。诗作努力反映民族和人民的苦难与命运,反映现实的生活和斗争,突出表现对光明的热烈向往和讴歌,风格朴素雄浑。 在诗歌理论上主张内容和形式的统一民族性和多样性的统一,强调诗人的时代使命感。著有诗集《大堰河》《北方》《向太阳》《归来的歌》,诗论《诗论》,长篇小说《绿洲笔记》等

《复活的土地》

艾青

腐朽的日子

早已沉到河底,

让流水冲洗得

快要不留痕迹了;

河岸上

春天的脚步所经过的地方,

到处是繁花与茂草;

而从那边的丛林里

也传出了

忠心于季节的百鸟之

高亢的歌唱。

播种者呵

是应该播种的时候了,

为了我们肯辛勤地劳作

大地将孕育

金色的颗粒。

就在此刻,

你——悲哀的诗人呀,

也应该拂去往日的忧郁,

让希望苏醒在你自己的

久久负伤着的心里:

因为,我们的曾经死了的大地,

在明朗的天空下

已复活了!

——苦难也已成为记忆,

在它温热的胸膛里

重新漩流着的

将是战斗者的血液。

《我爱这土地》

艾青

假如我是一只鸟,

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:

这被暴风雨所打击着的土地,

这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

这无止息地吹刮着的激怒的风,

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了,

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水?

因为我对这土地爱得深沉……

《失去的岁月》

艾青

不像丢失的包袱

可以到失物招领处找得回来,

失去的岁月

甚至不知丢失在什么地方——

有的是零零星星地消失的,。

有的丢失了十年二十年,

有的丢失在喧闹的城市,

有的丢失在遥远的荒原,

有的是人潮汹涌的车站,

有的是冷冷清清的小油灯下面;

丢失了的不像是纸片,可以拣起来

倒更像一碗水投到地面

被晒干了,看不到一点影子;

时间是流动的液体——

用筛子、用网,都打捞不起;

时间不可能变成固体,

要成了化石就好了,

即使几万年也能在岩层里找见,

时间也像是气体,

像急驰的列车头上冒出的烟!

失去了的岁月好像一个朋友,

断掉了联系,经受了一些苦难,

忽然得到了消息;说他

早已离开了人间

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范文二:艾青的诗歌

艾青的诗歌

1、《我爱这土地》

假如我是一只鸟,

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:

这被暴风雨所打击的土地,

这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

这无止息地吹刮着的激怒的风,

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了,

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水?

因为我对这土地爱得深沉……

2、《冬天的池沼》

冬天的池沼,

寂寞得像老人的心——

饱历了人世的辛酸的心;

冬天的池沼,

枯干得像老人的眼——

被劳苦磨失了光辉的眼;

冬天的池沼,

荒芜得像老人的发——

像霜草般稀疏而又灰白的发

冬天的池沼,

阴郁得像一个悲哀的老人——

佝偻在阴郁的天幕下的老人。

3、《手推车》

在黄河流过的地域

在无数的枯干了的河底

手推车

以唯一的轮子

发出使阴暗的天穹痉挛的尖音

芽过寒冷与静寂

从这一个山脚

到那一个山脚

彻响着

北国人民的悲哀

在冰雪凝冻的日子

在贫穷的小村与小村之间

手推车

以单独的轮子

刻画在灰黄土层上的深深的辙迹

穿过广阔与荒漠

从这一条路

到那一条路

交织着

北国人民的悲哀

4、《树》

一棵树,一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根生长着

在看不见的深处

它们把根须纠缠在一起

5、《时代》

我站立在低矮的屋檐下

出神地望着蛮野的山岗

和高远空阔的天空,

很久很久心里像感受了什么奇迹,

我看见一个闪光的东西

它像太阳一样鼓舞我的心,

在天边带着沉重的轰响,

带着暴风雨似的狂啸,

隆隆滚辗而来……

我向它神往而又欢呼!

当我听见从阴云压着的雪山的那面

传来了不平的道路上巨轮颠簸的轧响

像那些奔赴婚扎的新郎

——纵然我知道由它所带给我的

并不是节日的狂欢

和什么杂耍场上的哄笑

却是比一千个屠场更残酷的景象,

而我却依然奔向它

带着一个生命所能发挥的热情。

我不是弱者——我不会沾沾自喜,

我不是自己能安慰或欺骗自己的人

我不满足那世界曾经给过我的

——无论是荣誉,无论是耻辱

也无论是阴沉沉的注视和黑夜似的仇恨

以及人们的目光因它而闪耀的幸福

我在你们不知道的地方感到空虚

给我生活的世界

我永远伸张着两臂

我要求攀登高山

我要求横跨大海

我要迎接更高的赞扬,更大的毁谤

更不可解的怨,和更致命的打击——

都为了我想从时间的深沟里升腾起来……

没有了个人的痛苦会比我更甚的——

我忠实于时代,献身于时代,而我却沉默着

不甘心地,像一个被俘虏的囚徒

在押送到刑场之前沉默着

我沉默着,为了没有足够响亮的语言

像初夏的雷霆滚过阴云密布的天空

舒发我的激情于我的狂暴的呼喊

奉献给那使我如此兴奋如此惊喜的东西

我爱它胜过我曾经爱过的一切

为了它的到来,我愿意交付出我的生命

交付给它从我的内体直到我的灵魂

我在它的前面显得如此卑檄

甚至想仰卧在地面上

让它的脚像马路一样踩过我的胸膛

6、《黎明的通知》

为了我的祈愿

诗人啊,你起来吧

而且请你告诉他们

说他们所等待的已经要来

说我已踏着露水而来

已借着最后一颗星的照引而来

我从东方来

从汹涌着波涛的海上来

我将带光明给世界

又将带温暖给人类

借你正直人的嘴

请带去我的消息

通知眼睛被渴望所灼痛的人类

和远方的沉浸在苦难里的城市和村庄

请他们来欢迎我

白日的先驱,光明的使者

打开所有的窗子来欢迎

打开所有的门来欢迎

请鸣响汽笛来欢迎

请吹起号角来欢迎

请清道夫来打扫街衢

请搬运车来搬去垃圾

让劳动者以宽阔的步伐走在街上吧

让车辆以辉煌的行列从广场流过吧

请村庄也从潮湿的雾里醒来

为了欢迎我打开它们的篱笆

请村妇打开她们的鸡棚

请农夫从畜棚牵出耕牛

借你的热情的嘴通知他们

说我从山的那边来,从森林的那边来

请他们打扫干净那些晒场

和那些永远污秽的天井

请打开那糊有花纸的窗子

请打开那贴着春联的门

请叫醒殷勤的女人

和那打着鼾声的男子

请年轻的情人也起来

和那些贪睡的少女

请叫醒困倦的母亲

和他身边的婴孩

请叫醒每个人

连那些病者和产妇

连那些衰老的人们

呻吟在床上的人们

连那些因正义而战争的负伤者

和那些因家乡沦亡而流离的难民

请叫醒一切的不幸者

我会一并给他们以慰安

请叫醒一切爱生活的人

工人,技师及画家

请歌唱者唱着歌来欢迎

用草与露水所渗合的声音

请舞蹈者跳着舞来欢迎

披上她们白雾的晨衣

请叫那些健康而美丽的醒来

说我马上要来叩打他们的窗门

请你忠实于时间的诗人

带给人类以慰安的消息

请他们准备欢迎,请所有的人准备欢迎

当雄鸡最后一次鸣叫的时候我就到来

请他们用虔诚的眼睛凝视天边

我将给所有期待我的以最慈惠的光辉

趁这夜已快完了,请告诉他们

说他们所等待的就要来了

7、《大堰河——我的保姆》

大堰河,是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字,

她是童养媳,

大堰河,是我的保姆。

我是地主的儿子;

也是吃了大堰河的奶而长大了的

大堰河的儿子。

大堰河以养育我而养育她的家,

而我,是吃了你的奶而被养育了,

大堰河啊,我的保姆。

大堰河,今天我看到雪使我想起了你:

你的被雪压着的草盖的坟墓,

你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲,

你的被典押了的一丈平方的园地,

你的门前的长了青苔的石椅,

大堰河,今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;

在你搭好了灶火之后,

在你拍去了围裙上的炭灰之后,

在你尝到饭已煮熟了之后,

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,

你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后,

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。

我是地主的儿子,

在我吃光了你大堰河的奶之后,

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊,大堰河,你为什么要哭?

我做了生我的父母家里的新客了!

我摸着红漆雕花的家具,

我摸着父母的睡床上金色的花纹,

我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾,

我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣,

我看着母亲怀里的不熟识的妹妹,

我坐着油漆过的安了火钵的炕凳,

我吃着碾了三番的白米的饭,

但,我是这般忸怩不安!因为我

我做了生我的父母家里的新客了。

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳液之后,

她就开始用抱过我的两臂劳动了;

她含着笑,洗着我们的衣服,

她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,

她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,

她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,

她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,

她含着笑,背了团箕到广场上去

晒好那些大豆和小麦,

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳液之后,

她就用抱过我的两臂,劳动了。

大堰河,深爱着她的乳儿;

在年节里,为了他,忙着切那冬米的糖,

为了他,常悄悄地走到村边的她的家里去,

为了他,走到她的身边叫一声“妈”,

大堰河,把他画的大红大绿的关云长

贴在灶边的墙上,

大堰河,会对她的邻居夸口赞美她的乳儿;

大堰河曾做了一个不能对人说的梦:

在梦里,她吃着她的乳儿的婚酒,

坐在辉煌的结彩的堂上,

而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆”

……

大堰河,深爱她的乳儿!

大堰河,在她的梦没有做醒的时候已死了。

她死时,乳儿不在她的旁侧,

她死时,平时打骂她的丈夫也为她流泪,

五个儿子,个个哭得很悲,

她死时,轻轻地呼着她的乳儿的名字,

大堰河,已死了,

她死时,乳儿不在她的旁侧。

大堰河,含泪的去了!

同着四十几年的人世生活的凌侮,

同着数不尽的奴隶的凄苦,

同着四块钱的棺材和几束稻草,

同着几尺长方的埋棺材的土地,

同着一手把的纸钱的灰,

大堰河,她含泪的去了。

这是大堰河所不知道的:

她的醉酒的丈夫已死去,

大儿做了土匪,

第二个死在炮火的烟里,

第三,第四,第五

而我,我是在写着给予这不公道的世界的咒语。

当我经了长长的飘泊回到故土时,

在山腰里,田野上,

兄弟们碰见时,是比六七年前更要亲密!

这,这是为你,静静的睡着的大堰河

所不知道的啊!

大堰河,今天你的乳儿是在狱里,

写着一首呈给你的赞美诗,

呈给你黄土下紫色的灵魂,

呈给你拥抱过我的直伸着的手,

呈给你吻过我的唇,

呈给你泥黑的温柔的脸颜,

呈给你养育了我的乳房,

呈给你的儿子们,我的兄弟们,

呈给大地上一切的,

我的大堰河般的保姆和她们的儿子,

呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。

大堰河,我是吃了你的奶而长大了的

你的儿子

我敬你

爱你!

8、《给太阳》

早晨,我从睡眠中醒来,

看见你的光辉就高兴;

——虽然昨夜我还是困倦,

而且被无数的恶梦纠缠。

你新鲜、温柔、明洁的光辉,

照在我久未打开的窗上,

把窗纸敷上浅黄如花粉的颜色,

嵌在浅蓝而整齐的格影里,

我心里充满感激,从床上起来,

打开已关了一个冬季的窗门,

让你把全金丝织的明丽的台巾,

铺展在我临窗的桌子上。

于是,我惊喜看见你:

这样的真实,不容许怀疑,

你站立在对面的山巅,

而且笑得那么明朗。

我用力睁开眼睛看你,

渴望能捕捉你的形象,

多么强烈,多么恍惚,多么庄严!

你的光芒刺痛我的瞳孔。

太阳啊,你这不朽的哲人,

你把快乐带给人间,

即使最不幸的看见你,

也在心里感受你的安慰。

你是时间的锻冶工,

美好的生活镀金匠;

你把日子铸成无数金轮,

飞旋在古老的荒原上……

假如没有你,太阳,

一切生命将匍匐在阴暗里,

即使有翅膀,也只能像蝙蝠

在永恒的黑夜里飞翔。

我爱你像人们爱他们的母亲,

你用光热哺育我的观念和思想——

使我热情地生活,为理想而痛苦,

直到我的生命被死亡带走。

经历了寂寞漫长的冬季,

今天,我想到山巅上去,

解散我的衣服,赤裸着,

在你的光辉里沐浴我的灵魂……

9、《失去的岁月》

不像丢失的包袱

可以到失物招领处找得回来,

失去的岁月

甚至不知丢失在什么地方——

有的是零零星星地消失的,。

有的丢失了十年二十年,

有的丢失在喧闹的城市,

有的丢失在遥远的荒原,

有的是人潮汹涌的车站,

有的是冷冷清清的小油灯下面;

丢失了的不像是纸片,可以拣起来

倒更像一碗水投到地面

被晒干了,看不到一点影子;

时间是流动的液体——

用筛子、用网,都打捞不起;

时间不可能变成固体,

要成了化石就好了,

即使几万年也能在岩层里找见i

时间也像是气体,

像急驰的列车头上冒出的烟!

失去了的岁月好像一个朋友,

断掉了联系,经受了一些苦难,

忽然得到了消息;说他

早已离开了人间

10、《盆景》

好像都是古代的遗物

这儿的植物成了矿物

主干是青铜,技桠是铁丝

连叶子也是铜绿的颜色

在古色古香的庭院

冬不受寒,夏不受热

用紫檀和红木的架子

更显示它们地位的突出

其实它们都是不幸的产物

早已失去了自己的本色

在各式各样的花盆里

受尽了压制和委屈

生长的每个过程

都有铁丝的缠绕和刀剪的折磨

任人摆布,不能自由伸展

一部分发育,一部分萎缩

以不平衡为标准

残缺不全的典型,

像一个个佝楼的老人,

夸耀的就是怪相畸形

有的挺出了腹部,

有的露出了块根

留下几条弯曲的细枝

芝麻大的叶子表示还有青春

像一群饱经战火的伤兵

支撑着一个个残废的生命

但是,所有的花木

都要有自己的天地

根须吸收土壤的营养

枝叶承受雨露和阳光

自由伸展发育正常

在天空下心情舒畅

接受大自然的爱抚

散发出各自的芬芳

如今却一切都颠倒

少的变老、老的变小

为了满足人的好奇

标榜养花人的技巧

柔可绕指而加以歪曲

草木无言而横加斧刀

或许这也是一种艺术

却写尽了对自由的讥嘲

11、《桥》

当土地与土地被水分割了的时候,

当道路与道路被水截断了的时候,

智慧的人类伫立在水边:

于是产生了桥。

苦于跋涉的人类,

应该感谢桥啊。

桥是土地与土地的连系;

桥是河流与道路的爱情;

桥是船只与车辆点头致敬的驿站;

桥是乘船与步行者挥手告别的地方。

12、《树》

一棵树,一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根生长着

在看不见的深处

它们把根须纠缠在一起

13、《鱼化石》

动作多么活泼,

精力多么旺盛,

在浪花里跳跃,

在大海里浮沉;

不幸遇到火山爆发

也可能是地震,

你失去了自由,

被理进了灰尘;

过了多少亿年,

地质勘探队员,

在岩层里发现你,

依然栩栩如生。

但你是沉默的,

连叹息也没有,

鳞和鳍都完整,

却不能动弹;

你绝对的静止,

对外界毫无反应,

看不见天和水,

听不见浪花的声音。

凝视着一片化石,

傻瓜也得到教训:

离开了运动,

就没有生命。

活着就要斗争,

在斗争中前进,

即使死亡,

能量也要发挥干净。

14、《虎斑贝》

美丽的虎斑

闪灼在你身上

是什么把你磨得这样光

是什么把你擦得这样亮

比最好的瓷器细腻

比洁白的宝石坚硬

像鹅蛋似的椭圆滑润

找不到针尖大的伤痕

在绝望的海底多少年

在万顷波涛中打滚

一身是玉石的盔甲_

保护着最易受伤的生命

要不是偶然的海浪把我卷带到沙滩上

我从来没有想到能看见这么美好的阳光

15、《给女雕塑家张得蒂》

从你的手指流出了头发

像波浪起伏不平

前额留下岁月的艰辛

从你的手指流出了眼睛

有忧伤的眼神

嘴唇抿得紧紧

从你的手指流出了一个我

有我的呼吸

有我的体温

而我却沉默着

或许是不幸

我因你而延长了寿命

* 艾青名言名句

* 艾青的诗

* 席慕容的诗歌

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范文三:艾青的诗歌

艾青的诗歌

一、 生平及创作

艾青(1910-1996) 艾青原名蒋海澄,浙江金华人,艾青是他1933年发表《大堰河――我的保姆》时开始使用的笔名。艾青出身于地主家庭,但因为刚出生就有术士说他命克父母,以致引起了父母的厌烦,将其送到一个贫苦农妇家里寄养,这位农妇即"大叶荷"。这使他从小就同情农民,并感染了农民的淳朴和忧郁,和父母的感情非常淡漠。5岁时艾青回到家中。

艾青是从画家成为诗人的,在精神历程上,则是从时代的"叛逆者"逐渐变成了时代的"吹号者"。艾青1928年考入杭州国立西湖艺术专科学校绘画系,1929年去法国勤工俭学,专攻绘画,同时也广泛接触了哲学、文学、特别是诗歌,过了三年"精神上自由,物质上贫困"的生活。置身在淫荡、疯狂、怪异、陌生的资本主义文明世界中,过着半流浪式的生活,咀嚼着异国游子的内心孤寂,使艾青和西方现代象征派、印象派诗歌产生了强烈的共鸣,并由此形成了艾青早期作品中"流浪汉的漂泊的情愫"。

1932年,艾青回国,参加了"中国左翼艺术家联盟",从事进步爱国活动,并于同年7月,以"颠覆政府"的罪名被捕入狱,饱受三年铁窗之苦。1933年,在狱中,艾青第一次以此为笔名创作了著名长诗《大堰河-我的保姆》,表达了对中国广大农民遭际的同情和关切,从而一举成名,誉满诗坛,引起了社会和文学界的普遍重视。1935年艾青出狱,1936年,汇集他早期创作的诗集《大堰河》出版,并产生了巨大反响。

抗战爆发后,艾青辗转在武汉、山西、湖南、广西等地,1941年从重庆转赴延安。在此期间,创作了大量优秀诗作,著名的有诗集《北方》、《旷野》、《他死在第二次》,和长诗《向太阳》《火把》等,抗日战争时期,可称为"向太阳"时期,也是艾青创作生活的高潮阶段。诗集《北方》和长诗《向太阳》,堪称是用现代技巧表现时代生活主题的典范性艺术试验。

艾青不仅长期从事文学实践,还根据自己的丰富创作经验,写了《诗论》及其他论文,提出了一系列关于诗的见解,作为现代的杰出诗人,艾青以自己的创作和理论对同时代和后起的诗人们产生了广泛而深远的影响。

二、 艾青的历史地位

艾青在30年代初走上诗坛,他作品深沉而忧郁的抒情风格受到了人们普遍的注意。抗战爆发后,艾青事实上已成为最具代表性的诗人之一,30年代末到40年代中期,可以称之为"艾青的时代",他的创作不仅开了一代诗风,而且深刻影响了这一时期乃至40年代后期的诗界。

艾青的诗在起点上是与我们民族多灾多难的土地与人民有着深刻的联系的,并且明显地受到西

方近代诗人凡尔哈仑、波特莱尔的影响,被称为"吹芦笛的诗人",他的诗一开始就汇入了世界近现代诗歌的潮流之中。1939年,第二本诗集《北方》和长诗《向太阳》出版之后,其历史地位被大家一致确认,成为新诗第三个十年最有影响的代表诗人,世界最早走向世界的新诗人之一。抗战时期国统区最有影响的诗歌流派"七月诗派"的青年诗人们一再申明:"他们大多数人是在父亲的影响下成长起来的",自觉地以艾青作为他们的旗帜。而中国新诗派的代表诗人穆旦在写作起点上也明显受到艾青的影响。艾青的《大堰河-我的母亲》发表后不及即被译为日文,在以后的几十年间,一直在世界范围内广泛流传,至今已传遍英、法、德等十多个国家。

艾青的诗在中国新诗发展史上所完成的是历史的"综合"的任务,同时也典型地表现了中国新诗是20世纪世界诗歌的一个组成部分的历史特点。

三、 艾青的诗歌创作

(一)早期自述性抒情诗:《大堰河-我的保姆》(1933年)

1933年问世的《大堰河-我的保姆》,是一首自述性的抒情诗。这首诗是艾青把思想感情和艺术个性真正融入民族生活大地的重要转折点,表现了他对旧世界的叛逆和诅咒。这首长诗也是艾青早期创作中成就最高,影响最大的作品。

艾青自己回忆道:他从小在一位叫做"大叶荷"的乳母怀里长大,这位贫苦的农妇把自己的女孩溺死,专来哺育我。我觉得自己的生命,是从另外一个孩子那里抢夺来的,一直总是十分愧疚和痛苦。这也是我很早就感染了农民的忧郁,成了个人道主义者。这首诗就是一个地主阶级叛逆的儿子献给他的真正母亲--中国大地善良而不幸的普通农民的颂歌。

"大堰河",作者说她没有自己的名字,"她的名字就是生她的村庄的名字",而她又是用自己的乳汁哺育了"我"的,这样就赋予了"大堰河"以某种象征的意义:即中国农民的化身。这是一个"沉默"的大地母亲,生命养育者的形象:沉默中蕴含着宽厚,仁爱、纯朴与坚忍。表面上看,这首诗的写作来自艾青童年生活和身陷牢狱的双重激发,而实际上,是作者深切同情中国农民命运,并以民族的忧患为己任的思想的必然趋归。

大堰河是中国乡村农妇历史命运的一座雕像,她生来没有名字,出嫁后被套上夫权的枷锁,然后又把博大的母爱无私地给予地主家的乳儿。艾青从她愚昧与善良、勤劳与卑微相交织的历史性格中,深刻洞见了中国农民的宿命,并且由此激发出了对人类普遍生存境遇的巨大怜悯。

(二)第一首长诗《向太阳》(1938年)

《向太阳》是艾青写的第一首长诗,最初发表在1938年《七月》

第3集第2期,是我国现代诗歌史上的杰作。这首诗充分表现了诗人的高度热情和对光明、未来的追求和信心。全诗贯穿着一个总体的象征形象,那就是太阳--以太阳来象征中华民族的觉醒和希望;从"我"--一个饱经忧患的知识分子的角度,采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的手法,抒发抗战高潮到来之时的激奋之情。

全诗九节,共分四个段落:

1-3节,是对旧中国命运的高度概括,"我"从昨天来,昨天,我生活在精神的牢房里,"被不停的风雨所追踪,为无止的噩梦所纠缠" ;4-5节,正面唱出了太阳之歌,人们从中受到的启示是创造性的劳动、民主、自由、平等、博爱和革命;6-7节,歌颂祖国山河的苏醒和人的新生;8-9节,转向写自己内心的感受,在新时代里灵魂的改造,和孤寂、彷徨和哀愁告别,走向新生活。从一个独特的角度歌颂了抗日解放战争给民族带来的新生。

(三)长篇叙事诗《火把》(1940年)

长篇叙事诗《火把》是《向太阳》的姊妹篇,创作于1940年5月,最初发表在《中苏文化》1940年第6卷第5期。写一对女青年在某城市参加一次火炬游行的故事,浩浩荡荡的火把洪流,使她们对人生的认识不断走向崇高的境界,冲破了个人主义和多愁善感的精神藩篱,举起火把投身到集体的怀抱之中,跟着光明的队伍前进。诗中写火把游行的场面,用光、声、色构成了一个个跃动着的美的意象,把艾青抗战以来创作礼赞光明的主题,升华到一个新的高度。

四、 艾青诗歌的艺术特色

(一)具有独特的意象和主题,其中心意象是太阳,主题则是爱国主义。

每一个具有独创性的诗人都有属于自己的意象:在这意象中凝聚着他对生活的独特的感受、观察和认识,和诗人的独特的思想和感情。艾青诗歌的中心意象是土地和太阳,而主题则是爱国主义。据统计,四川文艺出版社出版的《艾青选集》406首诗,其中,借土地来激发诗人情绪的诗,约占26%,全面直接抒写太阳及其边缘类的诗约占10%,且这类诗多是大篇幅的制作,如《大堰河--我的保姆》、《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《向太阳》、《吹号者》、《黎明的通知》等著名诗篇就是有代表性的例证。

土地的意象凝聚了艾青对祖国和人民的最深沉的爱。爱国主义是艾青作品中永远唱不尽的主题,把这种感情表现的最动人的,是他的《我爱这土地》:"为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……",用真实而朴素的诗句,说出了诗人内心深处永恒的土地情结,这里表达的是一种刻骨铭心、至死不渝的深沉的爱国主义感情,这种感情在近代

中国人民中具有普遍性和典型性。

艾青是一个深深感染了农民式的忧郁的人,这种来自土地耕植者的忧郁又强化了艾青对土地怀有永恒的忧患感。在此后的诗中,他关注的始终是和土地合二为一的普通农民的命运。如诗集《北方》中的诗篇:《雪落在中国的土地上》、《乞丐》写出了土地--农民受蹂躏的痛苦;《复活的土地》写出了土地--农民的复活;《春雨》写出了土地--农民的翻身和解放。通过这种描绘,艾青的诗真实而生动地写出了中国农村现实的灵魂,和土地上那些普普通通的农民和士兵的生活和斗争。

太阳的意象表现了诗人灵魂的另一面:对于光明、理想、美好生活热烈的、不息的追求。艾青是一个时代的预言者和理想世界的呼唤者,他曾经说过:凡是能够促使人类向上发展的,都是美的,都是善的,也都是诗的。从这种美学思想出发,艾青几十年如一日地热情讴歌着:太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰,这是艾青的"永恒主题"。如他这一时期写的最好的光明颂《向太阳》和《黎明的通知》。

(二)具有忧郁的诗绪。

"忧郁"是渗透了诗人的灵魂,永远摆脱不掉的,是构成艾青诗歌艺术特性的基本要素之一。我们可以把它叫做"艾青式的忧郁"。如《雪落在中国的土地上》写道:"中国的苦痛和灾难,像这雪夜一样广阔而又漫长呀";《旷野》中写道:"薄雾在迷蒙着旷野啊……"等。

艾青的忧郁一方面来自个人的经历和性格;一方面来自于留学法国时期所感受到的"飘泊的情愫"和西方象征派、印象派文学思潮的影响;另一方面也来自于特殊的时代。在抗日战争的炮火中,艾青辗转于北方,亲眼见识了北方农民的现实苦难,与我国古老民族的感时愤世、忧国忧民的传统产生了心灵的契合。因此,这种忧郁里,浸透了诗人对祖国、人民的极其深沉的爱,更表现了诗人对生活的忠实和深刻的思索。但艾青的忧郁并不是消极的,其所给予读者的是一种"深沉"的力量,表现的是他对美好生活的执著追求和坚强的信念。

(三)具有独特的感受世界和艺术地表现世界的方式。

主要体现在两个方面:

首先,是从感觉出发,强调捕捉瞬间的感觉和主观情感对感觉的渗入,重视印象在艺术创造中的作用,有独特的艾青的"光"和"色"。

艾青像印象派作家那样非常重视感觉和感受,他常常处在一种沉思的状态里,为的是怎样才能抓住那种瞬间得来的新鲜印象,并加以渲染,用恰当的诗句描画出来。但是他反对像摄影师那样仅仅将感觉还原于感觉,而是强调主观情感对感觉的渗入,追求二者的融合,从中展开联想,创造出具有广

阔象征意义的视觉形象,这就是艾青最常用的艺术方法。如《旷野》中出现的那"渐渐模糊的,灰黄而曲折的道路,那在广大的灰白里呈露出的,到处是一片土黄、暗赭,与焦茶的颜色的混合,那灰白而混浊、茫然而莫测的"雾"的笼罩……"。诗中用的"模糊"、"灰黄"、"曲折"、"灰白"、"土黄"、"暗赭"、"焦茶"、"混浊"、"茫然莫测的雾"等词语,既是对外界的自然光和色的敏锐感受,也暗示、象征了诗人内在世界所感到的"沉重"、"困顿"和"倦怠",蕴含着诗人对时代、命运、气氛等的总体把握和思索。

存在于艾青诗中的光和色,不再是对感觉印象的简单记录,而是一种暗示和象征,积淀着社会、历史、心理、哲学等等的深刻内容,同时也渗透着诗人的个性,可以称为"艾青的光和色"。这种光和色的调子,在艾青的笔下主要呈现为明暗两种,因表现主题的不同而呈现出不同的色彩:在表现"土地"的意象和主题时,诗人多用灰黄紫的色调和暗淡的光,使现实的苦难更加沉凝;而在表现太阳的主题时,他又常常采用通红、金色、浅黄、浅蓝的色调和强烈、温柔、明洁的光,使人想象生活的美好和未来的光明;灰黄和金红是艾青用的两种基本色调,代表了他所拥抱的世界的两个侧面。这就是色调在艾青诗中的特殊象征意义。

强调瞬间印象、感觉的捕捉、主观情感的渗入,正是西方印象主义绘画、西方象征主义诗歌与中国古代诗歌美学相通的地方,这样,艾青的诗,就通过西方印象主义绘画这个中间环节,和东西方诗学取得了内在的联系,通过自己独特的途径,走着中西诗学结合的道路,成为这一历史趋向的代表。

其次,艾青是自由诗体的自觉提倡者,还专门提倡诗的散文美。

艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚,很少注意诗句的韵脚和字数、行数的划一,但是又运用有规律的排比、复沓,造成一种变化中的统一。如《大堰河――我的保姆》就是这样:全诗共13节,一节从4--16行不等,一行少则2个字,多则22个字,全诗不押韵,但每一节首尾句短而重复,中间几行基本采用排比句式,多用长句子,能够尽情地抒发和描摹。

总而言之,艾青的诗正体现了抗日战争时期主流派的自由诗体所达到的历史高度。

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范文四:艾青的诗歌创作

艾青的诗歌创作 (1910-1996) 年谱(一)

1910-3-27,出生于金华县畈(FAN)田蒋村,原名蒋海澄 1928,考

入西湖艺术院绘画系 1929年春,赴巴黎勤工俭学。 1932-4,回

上海。 5月,加入左翼美术家联盟 7月,处女作《东方

部的会合》 (1月16日,作于巴黎),《北斗》2卷

3、4合期) 1932年被捕入狱,判处6年徒刑 1935-10,出狱。 1936

年上半年,在常州五进女子师范教了一个学期的书,后失业 年谱二

1936-11,《大堰河》自费出版 1937-7-6,离沪赴杭,在路上写了《复

活的土地》 9,在杭州私立蕙兰中学任教数月,冬天回金华。 1938年初,由武汉去山西临汾,在民族革命大学任教 春,离西安回武汉。 8月,离武汉经

湖南于11月底流亡到桂林 编《广西日

报》副刊《南方》/与戴望舒合编诗刊《顶点》 1939

年,上半年,《北方》自费出版。 冬,到湖南新宁衡山乡村师

范学校任教。 1940-4,离湘西去重庆。 1941-3,从重庆去延安。 -9,《诗论》由桂林三户图书社出版 年谱三 1945年上半年,在鲁

迅艺术学院文学系任教 -10,任华北文艺工作团团长,带领一批

文艺工作者进驻张家口,并入华北联合大学,作为文艺学院,任院长。

1948-1,《原野与城市》(译诗,凡尔哈仑),上海新群出版社出版。

1949-2,随解放军进入北平,任中央美术学院军代表。 1956-6,《春

天》,人民文学出版社出版。 1958-4,错划为右派,先后在北大荒、

新疆农恳部生产建设兵团劳动。 1980-5,《归来的歌》,四川人民出

版社出版。 1996-5-5,逝世。 艾青诗歌创作的发展 早期创作

(1932―1937) 抗战时期的创作(1937年―1945 ) 早期诗歌创

作的主题 以诗集《大堰河》(9首)(1936) 《马槽集》(抗战

前夜所作、后收入《旷野》) 表达了“一个纯真的灵魂对于世界

的责难”,被誉为歌唱民主、战斗的“吹芦笛的诗人”。 艾青在《我

怎样写诗??为什么写诗》中说,他在巴黎很孤独,但“心却被更丰富

的世界惊醒了”,写下了“一个纯真的灵魂对于世界的责难” 一、

对资本主义世界所显露的一切矛盾与对于革命的呼喊 《巴黎》描绘

了现代资本主义都市的情景:“你有你自己个性的/愤怒,欢乐/悲痛,

嘻戏和激昂!”“你用了/纯药,拿破仑的铸像,酒精,凯旋们/铁塔,

女性/卢佛尔博物馆,歌剧院/交易所,银行/招致了:/整个地球上

的――/白痴,赌徒,淫辊/酒徒,大腹贾/野心家,拳击师/空想者,

投机者们„„/啊,巴黎/为了你的嫣然一笑/已使得多少人们/抛弃了

/深深的爱着的他们的家园/迷失在你的暧昧的青睐里”“巴黎,你――

噫/这淫荡的/淫荡的/妖艳的姑娘” 《马塞》描绘资本主义工

业社会的繁荣景象:“叫嚣的/繁殖着那暴力的/无理性的/你的脸颜和

你的/向海洋伸张着的巨臂/因为你啊/你是财富和贫穷的锁孔/你是

掠夺和剥削的脏库//马塞啊/你这盗匪的故乡/可怕的城市” 二、写

给“这不公道的世界的咒语” 《大堰河》(1933-1-14日作于狱中) 《一个拿撒勒人的死》(1933-6-16):耶稣之死的故事。“一切都将更

变/世界呵/也将受到森严的审判/帝王将受谴责/盲者,病者,贫困的

人们/将找到他们自己的天国/朋友们,请信我/凭着我预言生活去/

看明天/这片广大的土地/和所有一切属于生命的幸福/将从凯撒的手

里/归还到那/以血汗灌溉过它的人们的” 《小黑手》(1936)“小

吉普赛哭了/用小黑手/擦他的小黑脸/他一直把哭声/带到他祖父那

儿/他张开饥饿的小嘴(用我听不懂的话/――那是吃的东西/我怎么

不能吃?)” 三、对清新的自然的描写 《当黎明穿上了白衣》

(1932-1-25):“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡

/绿的草原/绿的草原,草原上流着/――新鲜的乳夜似的烟//啊,当

黎明穿上了白衣的时候/田野是多么新鲜” 《太阳》(1937年春):

“从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的

山林/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来„„//他以难遮掩的光

芒/使生命呼吸/使高树繁枝向它舞蹈/使河流带着狂歌奔向它去//当

它来时,我听见/冬蛰的虫蛹转动于地下/群众在旷场上高声说话/城

市从远方/用电力与钢铁召唤它//于是我小心胸/被火焰之手撕开/陈

腐的灵魂/摈弃在河畔/我乃有对于人类再生之确信” 四、狱中个人

心绪的抒写 《叫喊》(1933-3-13):在彻响声里/太阳张开了炬光的

眼/在彻响声里/风伸出温柔的臂/在彻响声里/城市醒来//这是春/这

是春的上午//我从阴暗处/怅望着/白的亮的宇宙/那里/生命是转动

着的/那里/时间象一个驰着的轮子/那里/光在翩翩的飞//我从阴暗

处/怅望着/白的亮的/波涛般跳跃着的宇宙//那是生活的叫喊着的海

啊! 《铁窗里》(发表1934-121《新诗歌》2卷4期),描写了渴

望自由、阳光、生活的怀念和向往。 早期诗歌的艺术风格 《大堰

河》《铁窗里》《梦》《春雨》等为代表的朴素的浪漫诗风:浓厚的生

活气息、舒展奔放的结构、淳朴亲切的口语 《大堰河??三》 你

用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我, 在你搭好了灶火之后, 在

你拍去了围裙上的炭灰之后, 在你尝到了饭已煮熟了之后, 在你把

乌黑的酱碗放到乌黑的桌子之后, 在你补好了儿子们的,为山腰的

荆棘扯破的衣服之后, 在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后, 在

你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后, 在你拿起了今天的

第一颗鸡蛋之后, 你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。 早

期诗歌的风格 以《巴黎》、《马塞》、《太阳》、《雨的街》等为代表的

象征派诗风:浓郁斑斓的色调、充满主观感情的象征形象如《马赛》:

“午时的太阳/是中了酒毒的眼/放射着混沌的愤怒/和混沌的悲

哀„„/它/嫖客般/凝视着/厂房之排列与排列之间所伸出的/高高的

烟囱/烟囱/你这为资本所奸淫了的女子/头顶上/忧郁的流散着/弃妇

之披发般的黑色的煤烟”(象征形象) 《巴黎》:“巴黎/在你的面前

/黎明的,黄昏的/中午的,深宵的

/――我看见/你有你自己个性的/愤怒,欢乐/悲痛,嘻戏和激昂” 《雨

的街》:沥青与煤油旋流在血管里/记不清是多远的年代/在回忆上打

了烙印的/一条铺满铁屑的街/街灯睁着唯一的眼凝视着/潮湿的石子

路/――闪着银鳞的长鱼„„/街尾顶点的小咖啡店里/一个外国人坐

在最暗的一角/他面前的CRèME冷了/窗玻璃流着眼泪/他的脑纹上呈

现着一张风景画/――柳树向着瓦屋淋着水滴/另一边一个少女的半

身像/眺望那霏雨的天的幅员/这一切都被时间浸蚀得模糊/束在皱了

的花边似的脑纹里/快要消磨得看不见了 抗战时期的诗歌创作

《北方》(1939年上半年自费出版,收8首;1942年1月上海文化生

活出版社再版增加8首。1946年再版,1949年6月三版) 目

录:复活的土地、他起来了、雪落在中国的土地上、北方、乞丐、驴

子、手推车、我爱这土地(另加:风陵度、补衣夫、骆驼、农夫、刈

草的孩子、老人、篝火、黄昏) 这集子是我在抗战后所

写的诗作的一小部分。在今日,如果能由它而激起一点种族的哀感,

不平,愤懑,和对于土地的眷恋之情,该是我的快乐吧 苦难大地

与民族的歌者 用坚实、明净、富有农村色彩的形象,表现战争给农

民、民族造成的灾难 “雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国

呀„„//风,/象一个太悲哀了的老妇/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指

爪/拉扯着行人的衣襟/用着象土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒

GUO着„„”“透过雪夜的草原/那些被烽火所啮啃着的地域/无数的,

土地的垦殖者/失去了他们所饲养的家畜/失去了他们肥沃的田地/拥

挤在/生活的绝望的污巷里/饥谨的大地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/

颤抖着的两臂” 《北方》:“北方是悲哀的/而万里的黄河/汹涌着混

沌的波涛/给广大的北方/倾泻着灾难与不幸/而年代的风霜/刻划着/

广大的北方的贫穷与饥饿啊”,“我爱这悲哀的国土/它的广大而瘦瘠

的土地/带给我们以淳朴的言语/与宽阔的姿态/我相信这言语与姿态

/坚强地生活在大地上/永远不会灭亡/我爱这悲哀的国土/古老的国

土/――这国土/养育了为我所爱的/世界上最艰苦/与最古老的种族”

《向太阳》与《火把》:向往和追求光明的主题 《向太阳》

(1938-4作于武昌),海燕书店1940年6月出版,上海希望社1947

年三版、1949年版、1955年版。 全诗共9节。5节“太

阳之歌”,太阳的象征意义:“太阳/它使我想起 法兰西、美利坚的革

命/想起 博爱 平等 自由/想起 德谟克拉西/想起 《马塞曲》 《国

际歌》/想起 华盛顿 列宁 孙逸仙/和一切把人类从苦难里拯救出来

的人物的名字” 9节,“我向太阳”:“我奔驰/依旧乘着热情的轮子

/太阳在我的头上/用不能再比这更强烈的光芒/烧灼着我的肉体/由

于它的热力的鼓舞/我用嘶哑的声音/歌唱了:‘于是,我的心胸被火

焰之手撕开 陈腐的灵魂 摈弃在河畔„„’/这时候/我对我所看见

所听见/感到了从未有过的宽怀与热爱/我甚至想在这光明的际会中

死去„„” 〈向太阳〉与〈火把〉:对光明的向往与追求 《火

把》(1940-5-1、4作),文化社会出版社(重庆)1941年4月,1946

年上海版、1949年8月二版,烽火社1941年再版。 全诗18节,

描述了唐尼在抗日民主浪潮的激荡下,从人民群众的抗战热情中汲取

力量,进而从迷惘和徘徊中觉醒,投身追求时代光明的斗争行列的过

程。 第6节,“火的出发”:“让我们的火把/叫出所有的人/叫他们

到街上来/让今夜/这城市没有一个人留在家里//让我们每个人都做

了帕罗美修斯/从天上取了火逃向人间/让我们的火把的烈焰/把黑夜

摇坍下来/把高高的黑夜摇坍下来/把黑夜一块一块地摇坍下来” 第

17节,忏悔二:“但是 李茵 我的好朋友/我会好起来/李茵/你是我

的火把/我的光明/除了你/从没有人来照射/李茵 我发誓/经了这一

夜 我会坚强起来” 艺术风格:两诗都以叙事诗的结构形式表现了

抗战初期如火的情绪,抒发了作者对它的讴歌。风格上带有惠特曼的

自由奔放、马雅可夫斯基的恢宏、深情优美的特征。 其他诗集 《旷

野》,1940-9,重庆生活书店出版 《雪里钻》,1944-11,上海新群出

版社 《献给乡村的诗》,1945-6,北门书店 艾青诗歌的风格特征 独

特的意象:贫难的大地和象征光明、理想和追求的太阳。饱含激情、

质朴和明净。 质朴、忧郁的情调。“中国的苦痛与灾难/像这雪夜一

样广阔而又漫长呀”(雪落在中国的土地上),“你悲哀而旷达/辛苦而

又贫困的旷野呀”(旷野)。 具有强烈的时代气息和厚重的历史感

奔放、自由的诗歌结构形式,追求情绪的旋律美。 朴素的口语 艾

清对现代诗歌发展的贡献 1、以对现实生活的深入观察和对民族、人

民命运的深沉关注,加强了现代诗歌的时代感和现实性。 2、以来自

生活而又诗化了的语言,以对浮泛的喊叫的摈弃和对审美意象的自觉

追求,增加了现代诗歌的表现力。 3、以不受格律拘束、自由流

动的诗行,巩固了自由体诗歌在现代诗歌史上的地位 艾清的诗论

(1938-1939) 出发: 真、善、美,是统一在先进人类共同

意志里的三种表现,诗必须是它们之间最好的联系。 美学: 1、一首诗是一个人格,必须使它

崇高与完整。 2、诗比其它文学样式都更需要明朗性、简洁

性、形象性。 3、在一定的规律里自由或者奔放。 4、苦难

比幸福更美。苦难的美是由于在这阶级的社会里,人类为摆脱苦难而

斗争。 5、悲剧使人生充满了严肃。悲剧使人的感情圣洁化。 思想:

诗人必须是一个能把对于外界的感受与自己的感情思想融合起来的

艺术家。 技术: 1、一首诗必须具有一种造型美

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范文五:艾青的诗歌特色

艾青诗歌的艺术特色

(一)具有独特的意象和主题,其中心意象是太阳和土地,主题则是爱国主义。

艾青诗歌的中心意象是土地和太阳,而主题则是爱国主义。据统计,艾青首诗中,借土地来激发诗人情绪的诗,约占26%,全面直接抒写太阳及其边缘类的诗约占10%,且这类诗多是大篇幅的制作,如《大堰河--我的保姆》、《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《向太阳》、《吹号者》、等。

土地的意象凝聚了艾青对祖国和人民的最深沉的爱。爱国主义是艾青作品中永远唱不尽的主题如他的《我爱这土地》:

艾青是一个深深感染了农民式的忧郁的人,这种来自土地耕植者的忧郁又强化了艾青对土地怀有永恒的忧患感。在此后的诗中,他关注的始终是和土地合二为一的普通农民的命运。如《雪落在中国的土地上》、《乞丐》写出了土地--农民受蹂躏的痛苦;《复活的土地》写出了土地--农民的复活;《春雨》写出了土地--农民的翻身和解放。通过这种描绘,艾青的诗真实而生动地写出了中国农村现实的灵魂,和土地上那些普普通通的农民和士兵的生活和斗争。

太阳的意象表现了诗人灵魂的另一面:对于光明、理想、美好生活热烈的、不息的追求。艾青是一个时代的预言者和理想世界的呼唤者,他曾经说过:凡是能够促使人类向上发展的,都是美的,都是善的,也都是诗的。从这种美学思想出发,艾青几十年如一日地热情讴歌着:太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰,这是艾青的

(二)具有忧郁的诗绪。

一。我们可以把它叫做

成名作《大堰河——我的保姆》是这一时期诗美风格的集中。他忧郁的诗情里积淀了早期生命历程的坎坷与不幸,也是发自内心他置身于黑暗大地上的痛苦的生命情怀:幼年时缺乏父母亲情的冷漠凄清,少年时飘泊异乡的辛酸孤苦,三年囚徒生涯的悲愤伤感,以及人世间的苦难不平、对中华民族生存危机的深思忧虑……这一切自然而然地流注在他血泪凝成的字里行间,形成他许多诗歌沉郁的底色。在这首带有自叙叙传记性质的长诗中,艾青用丰厚的感情,朴实的口语,大量的排比,细腻的笔触,形象的语言,凄楚地叙写了自己的身世经历,并怀着虔诚而深切的情感,回忆了自己深爱的乳母大堰河生前的凄苦和死后的悲凉,艾

青成了家庭与时代的叛逆者。他在诗中生动地刻画了一个勤劳善良、受尽人间凌辱、最后与世长辞的农村女形象,表现了诗人“对于母性的不幸的人的爱”[5],对自己家庭所属地主阶级和整个不公道世界的强烈不满和诅咒。 (www.wenku1.com)

三 散文化了的诗情律动 (www.wenku1.com)

艾青不仅以诗人饱满的情怀去感受生活,表达自由解放的理念,在他朴素的诗行里,他又独特地运用他曾作为画家的眼睛,从散文和绘画当中汲取诗美艺术之精华。他的散文式的诗句常以长短相间,自由活泼地表现,无拘无束;加上鲜活朴实的口语,力求一种种随诗情而产生的“内在旋律美”,与诗行内在节奏、音律与意象相一致和融合的色彩感受;他的诗,意象愈发丰满,显得那般绚丽;诗体自由的新诗创作追求,亦是他一生诗歌事业的伟大贡献。 (www.wenku1.com)如《献给乡村的诗》和成名作《大堰河——我的保姆》都显示了这一特色。他熟练地描绘出乡村的山水:“大堰河,今天我看到雪使我想起了你/你的被雪压着的草盖的坟墓/你的关闭了的故居檐头的瓦菲/你的被曲押了一丈平方的园地/你的门前的长了青苔石椅/大堰河,今天我看到雪使我想起了你”。诗中有画,画中有情。其写景绘形绘神,饱和着诗人深切的思念与痛楚回忆,诗节前后的间接反复和诗行排比的形式使散文化得到了一定的约束,仍保持诗的基本特征,开创了散文与诗的渗透和融合。 (www.wenku1.com)

四.具有独特的感受世界的方式。

强调捕捉瞬间的感觉和主观情感对感觉的渗入,重视印象在艺术创造中的作用,有独特的艾青的

艾青像印象派作家那样非常重视感觉和感受,他常常处在一种沉思的状态里,为的是怎样才能抓住那种瞬间得来的新鲜印象,并加以渲染,用恰当的诗句描画出来。但是他反对像摄影师那样仅仅将感觉还原于感觉,而是强调主观情感对感觉的渗入,追求二者的融合,从中展开联想,创造出具有广阔象征意义的视觉形象,这就是艾青最常用的艺术方法。如《旷野》中出现的那

存在于艾青诗中的光和色,不再是对感觉印象的简单记录,而是一种暗示和象征。这种光和色的调子,在艾青的笔下主要呈现为明暗两种:在表现

光明;灰黄和金红是艾青用的两种基本色调,代表了他所拥抱的世界的两个侧面。这就是色调在艾青诗中的特殊象征意义。

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范文六:读艾青的诗歌有感

读艾青的诗歌有感:我爱这土地

有些事情是不可动摇和改变的,譬如对国家和民族的忠诚,譬如在心中始终保留着某些敬仰的人或身边亲友的位置,譬如对一部优秀作品的基本评判……无论历经世事沧桑,无论岁月无情漂洗,坚若磐石。

中国青年出版社为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年,出版了两本艾青诗集,一本是《我爱这土地:艾青抗战诗集》,一本是《时代:艾青诗选》。

我拿到这两本诗集的时候,肃然起敬。尽管个中有不少作品,少年时就已烂熟于心,但仍像刚刚得到盼望已久的新书那样爱不释手,通宵达旦地端坐在案前,细细地重温。

艾青,与智利的聂鲁达、土耳其的西特梅克一起,并称为“二十世纪的三大人民诗人”。作为上个世纪中国走进世界的诗人,从上个世纪五十年代至今,国内外各个版本的“艾青诗选”不胜枚举,仅美国国家图书馆,就藏有三十余种此类诗选。各类版本,除了选目不同,在断句、折行、章节、译文上也有差异,亟待规范。

我是去年10月较早知道中国青年出版社出版这两本诗集的计划的,并得知艾丹正潜心和倾力于艾青诗作的编选、校订。艾丹,艾青之子,艾青晚年时期的秘书,由他负责编纂,是对艾青作品的正本清源。

艾青流传至今、脍炙人口的作品,有近三分之二写于抗战时期,影响了几代人。国内外的新闻媒体和文学界等,尊敬地称艾青为“延安战地诗人”“红色诗人”“诗坛泰斗”“诗圣”……而我以为,就艺术本身而言,这些称谓还不足以

准确定义艾青的艺术成就和地位。简单地用“悲愤出诗人”来印证艾青其人其诗和他所在的那个年代,无疑有失全面。

艾青是属于中国人民的,艾青在1940年的冬天曾经写道:

我是很关心中国以及世界的时事的变化和发展的,我更以一个中国人民的资格,渴望着中国政治的进步,只是我从来不曾强迫自己为每天的时事,作有韵的报告而已。

新的岁月又向我走来,我将以全身激动的热情迎接它。它将载着胜利的冠冕而来。

为了迎接它,我将以更大的创作的雄心来为它谱成新的歌。我将忠实地追踪着它前进。我要以创作作为我的思想的行动,争取自己的预言的实现,证实自己的誓言。

我将学习谦虚,使自己能进步;我将更努力工作,使自己能不惭愧生存在这伟大的时代。

这样的文字,只有诗人与这个国家和人民有着深厚的感情,只有这种感情升华为诗意的激情和渴望时,才可能融入笔墨之间。

读艾青的《我爱这土地》《黎明的通知》《雪落在中国的土地上》《火把》《向太阳》……不知不觉被艾青饱满的情绪感染之时,不能不对这位伟大诗人产生崇高的敬意。与艾青诗歌相拥的,是太阳、土地,是火把,是黎明……他饱蘸对明天的向往和追求,用激越的诗句鞭笞了旧社会的黑暗和恐怖。

艾青是中国新诗历史上杰出的代表人物,他的诗,不受形式的束缚,不拘泥于诗句的韵脚和字数、行数。他说:“宁愿裸体,也不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”艾青追崇诗的真、善、美,他形象地作了比方:诗神驾着的纯金三轮马车,那三个轮子,分别是真、善、美。

关于诗歌写作,艾青的准则是:“朴素、单纯、集中、明快。”他希望和期待的是:

假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;

假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。

不要把诗写成谜语;

不要使读者因你的表现不充分与不明确而误解是艰深。

……

艾青的诗歌之所以闪耀着恒久的光芒、洋溢着旺盛的生命力,源于它对基层生活的体验和坚守,源于艾青一颗火热的爱国、报国之心,源于艾青质朴无华的真情实感……如果失去以上,恐怕早被时间摒弃和被读者遗忘了。

艾丹和中国青年出版社编选这两本诗集,坚持了艾青一贯的诗歌写作观。以《时代:艾青诗选》为例,入选的五十首诗作,是从艾青的五百余首力作中反复推敲筛选出来的,标准之严格,几可称为“终极选择”。其中,我们不曾留意或者一般不会选择的《灯》《黄昏》《秋晨》《群众》《小蓝花》赫然在列。这些“不起眼”的短诗,足以与艾青最著名的诗篇媲美。它们的入选,实现了诗集多维度地彰显艾青天生的艺术气质和独到的想象力的出版本意。

一朵开在山上不起眼的小蓝花,被诗人发现了,他看到了小蓝花在冲着他微笑,于是他写道:

小小的蓝花

开在青色的山坡上

开在紫色的岩石上

小小的蓝花

比秋天的晴空还蓝

比蓝宝石还蓝

小小的蓝花

是山野的微笑

寂寞而又深情

在艾青眼里,小小的蓝花,不失珍贵,它有朗空般的胸怀,自信而乐观……这首诗的字里行间,还能捕捉到艾青对世间万物的关怀和真诚,以及一代诗人必须具备的善良和良心。

艾青的诗歌写作观点总是直接明了、不容含糊。而这种穿越时空的诗论,字字珠玑,历久弥新,于当下诗歌的病痛,实为长效良药。他说:

诗与伪善是绝缘的。

诗人一接触到伪善,他的诗就失败了。

高尚的意志与纯洁的灵魂,常常比美的形式与雕琢的词句更深刻而长久地令人感动。

最高的理智的结果,使诗人们爱上了自然与坦白。

他又说:

没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了;

要使语言丰富,必须睁开你的眼睛;凝视生活,凝视大自然。

深厚博大的思想,通过最浅显的语言表演出来,才是最理想的诗。

这两本诗集,称作文学书籍中的翘楚,绝无过之。尤其是《时代:艾青诗选》,收入了艾青写作时偶尔在笔记本或稿纸上的信手白描或速写,可窥其早年绘画功底之一斑。

众所周知,当年远渡重洋从巴黎回国的艾青,曾参加左翼美术联盟,从事革命文艺进步活动,之后才走上诗歌创作的道路。一个成为诗人的画家,我们深谙他的诗情文采,却少有机会得见他的罕见画作,不能不说是个遗憾。而《时代:艾青诗选》如此集中地展现激荡着画家天资禀赋的艾青的部分“涂鸦画”,是时代的幸运,亦是读者的幸运。

艾青及其作品,早已在中国和世界文学史上奠定了坚固的地位;他的人格魅力,经过了历史一次又一次的检验。我跟艾丹说,我既非评论家,亦非名流,只有行膜拜之礼,怎可妄语僭言?艾丹的回答是,只要有一颗诗心就足矣。

诗心,我还是有的,不敢舍弃,也不愿舍弃。前日,我为这两本诗集的出版起草了一则消息,这样浓缩了我的心声:艾青不属于某个时代,他的诗句,亦不属于某个时代。虽滥觞于抗战时期,却依然唱响于当下和将来,响彻寰宇。 一个被誉为“伟大的歌手”的诗人,和他的诗作,永存永生!

阅读详情:http://www.wenku1.com/news/5B3F4BA7F6AFAF42.html

范文七:读艾青的诗歌有感

读艾青的诗歌有感:我爱这土地

七月

有些事情是不可动摇和改变的,譬如对国家和民族的忠诚,譬如在心中始终保留着某些敬仰的人或身边亲友的位置,譬如对一部优秀作品的基本评判„„无论历经世事沧桑,无论岁月无情漂洗,坚若磐石。

中国青年出版社为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年,出版了两本艾青诗集,一本是《我爱这土地:艾青抗战诗集》,一本是《时代:艾青诗选》。

我拿到这两本诗集的时候,肃然起敬。尽管个中有不少作品,少年时就已烂熟于心,但仍像刚刚得到盼望已久的新书那样爱不释手,通宵达旦地端坐在案前,细细地重温。

艾青,与智利的聂鲁达、土耳其的西特梅克一起,并称为“二十世纪的三大人民诗人”。作为上个世纪中国走进世界的诗人,从上个世纪五十年代至今,国内外各个版本的“艾青诗选”不胜枚举,仅美国国家图书馆,就藏有三十余种此类诗选。各类版本,除了选目不同,在断句、折行、章节、译文上也有差异,亟待规范。

我是去年10月较早知道中国青年出版社出版这两本诗集的计划的,并得知艾丹正潜心和倾力于艾青诗作的编选、校订。艾丹,艾青之子,艾青晚年时期的秘书,由他负责编纂,是对艾青作品的正本清源。

艾青流传至今、脍炙人口的作品,有近三分之二写于抗战时期,影响了几代人。国内外的新闻媒体和文学界等,尊敬地称艾青为“延安战地诗人”“红色诗人”“诗坛泰斗”“诗圣”„„而我以为,就艺术本身而言,这些称谓还不足以准确定义艾青的艺术成就和地位。简单地用“悲愤出诗人”来印证艾青其人其诗和他所在的那个年代,无疑有失全面。 艾青是属于中国人民的,艾青在1940年的冬天曾经写道:

我是很关心中国以及世界的时事的变化和发展的,我更以一个中国人民的资格,渴望着中国政治的进步,只是我从来不曾强迫自己为每天的时事,作有韵的报告而已。

新的岁月又向我走来,我将以全身激动的热情迎接它。它将载着胜利的冠冕而来。 为了迎接它,我将以更大的创作的雄心来为它谱成新的歌。我将忠实地追踪着它前进。我要以创作作为我的思想的行动,争取自己的预言的实现,证实自己的誓言。

我将学习谦虚,使自己能进步;我将更努力工作,使自己能不惭愧生存在这伟大的时代。 这样的文字,只有诗人与这个国家和人民有着深厚的感情,只有这种感情升华为诗意的激情和渴望时,才可能融入笔墨之间。

读艾青的《我爱这土地》《黎明的通知》《雪落在中国的土地上》《火把》《向太阳》„„不知不觉被艾青饱满的情绪感染之时,不能不对这位伟大诗人产生崇高的敬意。与艾青诗歌相拥的,是太阳、土地,是火把,是黎明„„他饱蘸对明天的向往和追求,用激越的诗句鞭笞了旧社会的黑暗和恐怖。

艾青是中国新诗历史上杰出的代表人物,他的诗,不受形式的束缚,不拘泥于诗句的韵脚和字数、行数。他说:“宁愿裸体,也不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”艾青追崇诗的真、善、美,他形象地作了比方:诗神驾着的纯金三轮马车,那三个轮子,分别是真、善、美。

关于诗歌写作,艾青的准则是:“朴素、单纯、集中、明快。”他希望和期待的是: 假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;

假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。

不要把诗写成谜语;

不要使读者因你的表现不充分与不明确而误解是艰深。

艾青的诗歌之所以闪耀着恒久的光芒、洋溢着旺盛的生命力,源于它对基层生活的体验和坚守,源于艾青一颗火热的爱国、报国之心,源于艾青质朴无华的真情实感„„如果失去以上,恐怕早被时间摒弃和被读者遗忘了。

艾丹和中国青年出版社编选这两本诗集,坚持了艾青一贯的诗歌写作观。以《时代:艾青诗选》为例,入选的五十首诗作,是从艾青的五百余首力作中反复推敲筛选出来的,标准之严格,几可称为“终极选择”。其中,我们不曾留意或者一般不会选择的《灯》《黄昏》《秋晨》《群众》《小蓝花》赫然在列。这些“不起眼”的短诗,足以与艾青最著名的诗篇媲美。它们的入选,实现了诗集多维度地彰显艾青天生的艺术气质和独到的想象力的出版本意。

一朵开在山上不起眼的小蓝花,被诗人发现了,他看到了小蓝花在冲着他微笑,于是他写道:

小小的蓝花

开在青色的山坡上

开在紫色的岩石上

小小的蓝花

比秋天的晴空还蓝

比蓝宝石还蓝

小小的蓝花

是山野的微笑

寂寞而又深情

在艾青眼里,小小的蓝花,不失珍贵,它有朗空般的胸怀,自信而乐观„„这首诗的字里行间,还能捕捉到艾青对世间万物的关怀和真诚,以及一代诗人必须具备的善良和良心。 艾青的诗歌写作观点总是直接明了、不容含糊。而这种穿越时空的诗论,字字珠玑,历久弥新,于当下诗歌的病痛,实为长效良药。他说:

诗与伪善是绝缘的。

诗人一接触到伪善,他的诗就失败了。

高尚的意志与纯洁的灵魂,常常比美的形式与雕琢的词句更深刻而长久地令人感动。 最高的理智的结果,使诗人们爱上了自然与坦白。

他又说:

没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了;

要使语言丰富,必须睁开你的眼睛;凝视生活,凝视大自然。

深厚博大的思想,通过最浅显的语言表演出来,才是最理想的诗。

这两本诗集,称作文学书籍中的翘楚,绝无过之。尤其是《时代:艾青诗选》,收入了艾青写作时偶尔在笔记本或稿纸上的信手白描或速写,可窥其早年绘画功底之一斑。

众所周知,当年远渡重洋从巴黎回国的艾青,曾参加左翼美术联盟,从事革命文艺进步活动,之后才走上诗歌创作的道路。一个成为诗人的画家,我们深谙他的诗情文采,却少有机会得见他的罕见画作,不能不说是个遗憾。而《时代:艾青诗选》如此集中地展现激荡着画家天资禀赋的艾青的部分“涂鸦画”,是时代的幸运,亦是读者的幸运。

艾青及其作品,早已在中国和世界文学史上奠定了坚固的地位;他的人格魅力,经过了历史一次又一次的检验。我跟艾丹说,我既非评论家,亦非名流,只有行膜拜之礼,怎可妄语僭言?艾丹的回答是,只要有一颗诗心就足矣。

诗心,我还是有的,不敢舍弃,也不愿舍弃。前日,我为这两本诗集的出版起草了一则消息,这样浓缩了我的心声:艾青不属于某个时代,他的诗句,亦不属于某个时代。虽滥觞于抗战时期,却依然唱响于当下和将来,响彻寰宇。

一个被誉为“伟大的歌手”的诗人,和他的诗作,永存永生!

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范文八:论艾青的“牧歌”式诗作

科 教 论 坛

论 艾 青 的 “ 歌 "式诗 作  牧

冯 勇

( 南师范大学  海 口 5 1 2 ) 海   7 1 7

摘 要 : 为中国社会 发展重 大历史进程的 见证人 , 为一 位诗人 , 青将 他的名字 、 的诗作深深地 刻在 了一代 又一 代 中国人 的文化记  作 作 艾 他 忆 中 。诗 , “ 永远 是 生 活 的 牧 歌 。这 应 该 是 诗 人 艾 青 留 给 我 们 的 重 要 的精 神 遗 产 。 文 首 先 分 析 了艾 青 的 “ 歌 ” 诗 作 给 我 们 带 来 的 文 学 遗  ” 本 牧 式 产; 其次 , 对艾 青的“ 牧歌 ” 式诗作 进行 了深入 的探 讨 , 具有一 定的参考价值 。   关键词 : 艾青  牧歌 式  诗作  中 图分 类号 :   3.  G62 2   文献 标识 码 :   A 文章编号 : 7 —9 9 ( 0 )8 b-O 2 1 1 3 7 5 2 1 0 () I —0  6 0 5

艾 青在 《 论 》 曾称 : 诗 , 诗 中 “ 永远 是 生 活  南新 宁这 个 远 离 城 市 、 离 战 火 的 大 山里 。 远   的牧 歌 。 2 世纪 5 年 代 的 一 位 年 青研 究 者  ”O 0

晓 雪 抓 住 这 句 话 , 他 研 究 艾 青 的 专 著 直  将

幅静 物 图 : 气 、 雾 田亩 、 稻草 、 沼 、 空 、 池 秋 新

在 此 之 前 , 人 也 曾 短 时 间地 在 湖 南 衡 山 诗

住 过 。 退 居 衡 山 前 的 最 后 一 首 诗 是 黄  他

昏 》。

月 , 么 安 谧 祥 和 ! 是 , 新 兵 操 演 的 声  多 但 “

音/ 过 了 静 寂 … … ” 人 类 的 噪 音 打 破 了 划 ,

自然 的这 份 安 静 与 和 平 。 人 提 醒 人 们 : 诗 是  人类 自己把 自 己的 命 运 带 到 了战 争 的 灾难  之中 。

接命名 为《 活的牧歌》 并在 出版后记 中 生 ,

对此做 出诠释 :

艾 青 为 什 么这 样 钟 情 于 他 故 乡 的景 物

呢 ?

“ , 远 是 生 活 的 牧 歌 。  诗 永 ” 牧 歌 , 爱 的歌 , 是 恨 的 歌 。 是 也

我 们在 他 的诗 《 堰 河 ——我的 保 姆 》、 大

面 对 可 怕 的 战 争 和 美 丽 的 自然 , 青  艾 显 然 更 愿 意 沉 浸 在 乡 村 与 自然 的 景 色 之  中 。 是 他 看 到 过 的 、 动 过 他 的 事 事 物  凡 感 们 以 文 字 的 形 式 优 美 地 呈 现 于读 者 面 前 。

唱” 真 实 涵 义 , 是 “ , 远 是 生 活 的牧  的 也 诗 永

牧歌 , 抒 情 的 歌 , 是 战 斗 的 歌 。 是 也

牧 歌 , 旧 社 会 , 忧 郁 的 歌 , 怒 和  在 是 愤 赞 美 的歌 。   艾 青 的诗 , 是 这 样 的 “ 活 的 牧歌 ”  就 生 。

我 的父 亲 》 《 和 少年 行 》 , 到 的 是 一 个  中 看

被 家 庭 歧 视 也 决 心 叛 逆血 亲 父母 的 时 代 浪  后

、 肮脏 , 要 去 远 方寻 找 信 仰 、 他 寻找 理 想 、

反 抗 的歌 ; 新 时 代 , 欢 乐 的歌 , 颂 和  子 形 象 , 要 离 开 家 乡 , 为 家 乡贫 穷 、 在 是 歌 他 因 落  物 , 一 定 要 把 它 们转 化 为 诗 的 形 象 , 它  他 让 寻 找 爱 情 。 在他 已经 离 开 家 乡 , 但 在异 国的  这 其 实 就 是 诗 人 所说 的 “ 生 活 着 , 我 故我 歌  土地上流 浪 , 在抗 战的烽火 中见识了 中 也

国大 地 上 的 苦 难 之 后 , 乡就 再 一 次 浮 出  家

1艾青的 “ 牧歌 ”式诗作给我们带来  记 忆 , 为 诗 人 精 神 上 的一 个 寄 托 。 城 市  成 与 的 文学 遗 产

诗 作 深 深地 刻在 了一 代 又 一 代 中国 人 的 文  以 及 一 望 无 际 的苍 茫 更能 给 诗 人 的 心 灵 带

歌 ” 真实涵义 。 的

作 为 一 位 诗 人 , 青 将 他 的名 字 、 的  的 高 楼 大 厦相 比 , 村 的 质朴 、 艾 他 农 淡远 、 和  3 结语  柔

作 为 中 国社 会 发 展 重 大 历 史 进 程 的 见

作 艾 他  化 记 忆 中 。 们 不 能 忘记 他 的 “ 给 大 地上  来 安 宁 , 我 呈 因此 , 些 与 家 乡相 近 的 自然 风 景  证 人 , 为 一 位 诗 人 , 青 将 他 的名 字 、 那

切 的 , 的 大 堰 河 般 的保 姆 和 她 们 的 儿  我

也 就 成 为 诗 人 歌 咏 的 对 象 了 。 了这 种 精  的 诗 作 深 深 地 刻 在 了 一代 又 一 代 中 国人 的  除

神 上 的 原 因外 , 青 早 年 的 习 画 经历 , 常  艾 经 外 出 写 生 面对 山川 景 色 时 的 沉 思 默 想 , 都  近 感 , 诗 歌 写 作 中就 自然 而 然 地 表 现 为  在 “ 歌” 。 牧 了

子 , 给 爱 我 如 爱 他 自 己 儿 子 般 的 大 堰  呈 河 ”; 们 清 楚 地 听 到 过 “ 黄 河 流 过 的 地  我 在 域 /在 无 数 的 枯干 了的 河 底 /手 推 车 /以 唯

文 化 记 忆 中 。 青 是 一 位 视 写 作 如生 命 、 艾 一  生 追 求 崇 高精 神 生 活 的 诗 人 。 个诗 人 , 一 始  地 感 动 着 同 为 写作 者 的 她 , 让 自己 看 到  也

使 诗 人 与 大 自然产 生 了一 种 难 以 言 传 的 亲  终 渴 求 着 写 作 , 持 着 写 作 , 一 点 , 深  坚 这 深 个 作 家 对 于 文 学 至 死 不 渝 的 热 爱 。 青  艾

的 轮 子 /发 出 使 阴 暗 的 天 穹 痉 挛 的 尖

音 ” 我 们 也 在 泪 光 中吟 诵过 “ 落 在 中 国 ; 雪   的 土 地 上/寒 冷 在 封 锁 着 中 国呀 ” 这 些 感  。 人至深的诗行 , 力地证 明了艾青在 中国 有

他 在 战争 时 期 写 的 这 些 与战 争 离 得 很 远  没 有 辜 负 他 所 处 的 时 代 , 的 诗 把 个人 命  的 诗 歌 , 人 自

己也 感 到 了 与 时 代 氛 围 的  运 融 合 到 民 族 和 人 民 的 苦 难 和 抗 争 中 , 诗 传

新 诗 史 上 的 位 置 和 影 响 力 , 给 我 们 留下  不 和 谐 。 以 , 结 集 为 《 野 》 也 所 在 旷 出版 时 , 诗  达 了 不 可 抗 拒 的 时代 潮 汛 和 人 民昂 扬 奋进  “ 永 ” 了 宝 贵 的 文 学 遗 产 。 青 的 诗 是 生 活 的 牧  人在 《 记 》 艾 前 中说 : 旷 野 集 … …在 西 南 山  的 心 声 。 诗 , 远 是 生 活 的牧 歌 。 这 应 该  “

歌 , 是 忠 实 于时 代 的 悲 歌 。 更

岳 地 带 所 作 , 因 远 离 烽 火 , 不 到 ‘ 斗  是 诗 人 艾 青 留给 我 们 的 重 要 的 精 神 遗 产 。 或 闻 战

的 气息 ’ 但 作 者 久久 沉 于 莽 原 的 粗 犷 与 无  ,

《 落 在 中 国的 土 地 上 》 疑 是 艾 青 诗  雪 无 作 中 的 名 篇 , 准 确 地 说 , 名 篇 中 的 名  更 是 篇 。 和 大 堰 河 ——我 的 保 姆 》、 太 阳 》  它 《 、 《 太 阳 》 《 》、 丐 》、 向 、 春  乞  我 爱 这 土 地 》、   时 代 及 古 罗马 的 大 斗 技 场 》, 同 铸 造  共

羁 , 不 自禁 而 有 所歌 唱 , 一 草 一 木 亦寄  参考 文 献  情 每 以真 诚 , 希 望 这 些歌 里 面 , 只 多少 还 有 一 点  【]刘 勇 . 艾 青 诗歌 中 的 三大 原 型 意 象 群  1 论 ‘ 会 ’ 东 西 , 被 理 论 家们 指 斥 为 ‘ 林  社 的 不 山 诗 ’ 是 我 的 万幸 了 。 这说 明 , 人 虽 然 清  就 ” 诗

[]渝 西 学 院 学 报 ( 会 科 学 版 ) 2 0  J. 社 ,04

()  2.

2 曹 爱 艾 了 艾 青 诗歌 的 风 格 , 又 具 备 了 艾 青 2 世  楚 地 知 道 时 代 对 “ 歌 ” 诗 歌 的 排 斥 , 而 0 牧 式 但  【】 安 娜 . 与 哀 : 青 诗歌 的 悲 悯 情 怀  纪 3 年 代诗 歌 的 鲜 明 个性 。 天 读 来 , 能  他 仍 然 要 把 它 们 结 集 出版 , 为 艾 青 认 为  0 今 还 因

够 体 会 到 那 种 强劲 的 、 以 言 传 的 冲击 力 。 难   通过 艰 苦 卓绝 的艺 术锤 炼 , 诗人 艾 青 把

[]东方 论 坛 , 0 13 . J. 2 0 ()

怀 化 师 专 学 报 ,9 62 . 1 9 ()

这 些诗 里 有 “ 诚 ” 有 着 诗 人 极 为 看 中 的  [] 明 . 艾 青 早 期 诗 歌 的 悲 剧 精 神 【] 真 , 3 余 论 J.

“ 己 的东 西 ”  自 。

个时代 一个 民族 心灵深 处 的声音 传达给 我

艾 青在 衡 山时 写过 三 首牧 歌 :秋 日 《

[ 4 】李 岩 . 青诗 歌 的独 特 意 象 与 主 题 探析  艾 【】语文 学 刊 , 0 36 . J. 2 0 ()

们, 传达 给世界 , 人深思 , 人铭 记。 如他

游 、 斜 坡 》 《 晨 》 都 是 诗 人 在 日常 生  发 让 正 《 和 秋 ,

5 拂 所 说的 , 诗 , “ 永远是 生括 的牧歌 。 我 想 , 应  活 中 的 感 悟 与 见 闻 。 秋 日游 》 草 原 、 ” 这 《 对 羊  【】唐 雅 玲 . 不 去 的 悲 哀 情 结 ——论 艾 青  诗 歌 创 作 的审 美 取 向【]湖南 教 育 学 院  J. 该 是诗 人艾 青 留给 我 们 的重 要 的精 神遗 产 。 群 、   小溪 、 林 、 树 阳光 、 雨 、 桥 以 及 “ 秋 石 白色

的鹭鸶鸟” 的细 心 描 摹 , 我 们 仿佛 目睹 亲  使 学 报 ,9 8 1. 19 ()

2 艾 青 的 “ 歌 ” 式 诗 作  牧

年 9月到 次 年 5月 , 个 时 期 诗 人 蛰 居 于 湖  这

临 ; 斜 坡 》 美 丽 的 斜 坡 掩 映 下 的 村 庄 进  《 对 人 , 有一 个 天 真 的 孩 童 … … ; 秋 晨 》 一  还 《 是

那 有 艾 青 的 “ 歌 ” 作 , 较 集 中 于 l 3   行 遐 想 , 里 有 晒 谷 的 少 妇 , 担 柴 的 男  牧 写 比 99

5  2

中 国科教 创新导刊

C ia d c to  In v t  H r l hn  E u a in n o a i on e ad

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范文九:艾青“归来”后的诗歌创作

摘 要:艾青在“归来”之后,其创作出现了一个新的高峰。诗人为真理而斗争的态度更加坚定,高度辩证地看待社会主义社会与资本主义社会中“光”与“暗”的关系,艺术创作中体现出微观和宏观结合的巨型构思、横向移植和纵向继承兼得的象征技巧、形式上自由和规范的辩证表现等特色。

关键词:艾青 “光”与“暗” 艺术新貌

艾青从1957年那个不平凡的夏天以后,就隐失了。岁月如流,他“存在等于不存在”地在北满森林、戈壁荒原度过了二十来个春秋。中国共产党的十一届三中全会的决议,不仅为亿万人民唤来社会主义四化建设的新时期,也重新树立起法制的尊严形象,平反了一批又一批的冤假错案,于是隐失多年的艾青也终于“归来”了。从1978年4月30日的《文汇报》上发表《红旗》开始,短短几年中他发表了几百首诗;诗集《归来的歌》(1980)、《彩色的诗》(1980)、《雪莲》(1983)以及诗歌论文集《艾青谈诗》(1984)也相继出版,这些标志着艾青又登上一个新的创作高峰。

一、“光暗结合”的诗歌内容

1. “光中有暗”的当时中国

登上创作高峰的艾青,给我们印象最深的是经历二十年的创伤,艾青还是那个艾青,“为真理而斗争,和在斗争中前进的人们一同前进”,态度反而更加坚定,情绪也更强烈了。当1978年11月15日“天安门事件”的平反决定一宣布,他当夜就写出了长诗《在浪尖上》,代表亿万人民呼出了积郁多年的心声:“不容许再受蒙蔽了,/不应该再被欺骗了,/我们要的是真理/我们要的是太阳”,在这愤怒的呼声之后他又高唱:“清除一切障碍物——/封建的、法西斯的,/宗教迷信的、腐朽的,/为四个现代化腾出基地。”

由此可见艾青是从面向人民的单纯心愿和真诚情意出发去观察、体验新时期的生活的,于是在艺术地认识、概括和表现生活时,他也就进入了高度辩证的境界。1979年他发表了堪称“诗体哲学”的巨型诗篇《光的赞歌》,其中两句:“甚至光中也有暗,/甚至暗中也有光。”正是艾青新时期创作的一条纲,使他能多层次地反映出我们社会主义改革时期的真实生活。

中华人民共和国成立后极“左”思潮给我们的国家带来的多重灾害,促使艾青更具体也更清晰地认识到:我们这个时代,的确“光中有暗”。他大声地说:“朝向光走的时候/不要忘记后面的影子。”因此他在《在浪尖上》《听,有一个声音》《每个人都要从自己开始》《历史的尊严》《沉痛的经验》《假如》《盆景》等诗里,把多年来因极“左”造成的危害以及是十年浩劫所遗留给我们的惨重创伤作了历史的回顾。其中特别着眼于十年浩劫。他称这场浩劫是“史无前例的”,它“好像是一场地震”(《每个人都要从自己开始》),“好像黑死病蔓延全国”(《礼花》),“人们都在劫难逃”;结果像“垒得整齐的积木,忽然自己来推翻”一样(《沉痛的经验》)。而这就是我们社会主义时代不容忽视的“光中也有暗”,他用形象的语言掺着沉痛之情,作出了真实的反映,《在浪尖上》无疑是这方面的代表作。

与此对应的是:艾青写伤痕的诗没有粘滞于伤痕的描写。他很清醒也很敏锐地看到我们身上伤痕累累的民族和我们心上伤痕累累的人民正在十一届三中全会精神的鼓舞下,从伤痕的痛苦中挣扎出来,振作起来。而他个人呢?作为一个真诚的、用自己的心歌唱的诗人,又何尝不是努力着在从心灵的创伤中挣扎出来。在《鱼化石》一诗中,艾青借一块鱼的化石而寄寓自己一片创伤感叹:想当年一条活泼、精力旺盛、在浪花里跳跃、大海里沉浮的鱼,由于遭遇一场不幸的地震,竟被活活埋进尘土,亿万年后它已成化石才被人挖出来,样子虽还栩栩如生,但已“绝对的静止,对外界毫无反应”了,这是够惨痛的。但艾青却能从几十年沉冤慨叹中挣扎出来:“活着就要斗争,/在斗争中前进,/即使死亡,/能量也要发挥干净。”《每个人都要从自己开始》是艾青为十年浩劫之后一整代错过学习机会、遗失了青春事业的人而写的诗。他提出:人得“在时代的风云中掌握自己的命运”,人“都要从自己开始发出最大的能量”。因此看来,艾青再现“光中也有暗”的社会主义生活真实,不同于当时流行的伤痕文学格调。他的诗思总是在净化伤痕感,把伤痕作为振奋自己和振兴中华的一种强刺激。也就是说:艾青既不是回避社会主义生活的阴暗面、言不由衷地唱颂歌的诗人,也绝不是对社会主义生活中的阴暗面津津乐道的诗人。

“归来”以后的艾青,以古稀之年,犹精神振奋,奔波数千里,参观访问,为“四化”时代的壮丽景色而歌唱。在《钢都赞》《钢都夜》《静悄悄的战线》《波斯菊》中,他以鞍山和大庆这两个大工业基地为抒情对象,歌唱我们四化建设的伟大时代。艾青并非言不由衷地作“莺歌燕舞”的颂词,因为其懂得真正的赞歌是在赞美一代人精神境界的变化。《盼望》《绿》等就富有这种审美追求。艾青在他“归来”后的创作中,深刻地揭示了我们社会主义生活中“光中也有暗”的真实情况,而又真诚地把“光”看成我们社会的根本。一切的“暗”在我们这个社会里,最后都要转化为“光”。

2. “暗中有光”的西方世界

艾青“归来”前有不少反映域外——特别是西方社会的诗,其对西方世界有自己的基本看法:这是一个罪恶的世界。在20世纪50年代南美洲旅行途中,他乘飞机经过大西洋上空时,甚至设想:如果把大西洋上空的空气像切冻肉一样切下一小片,则在里面那些无形的、流动着的电波,会透露出“预谋着的战争,有关千百万生命的阴谋而又残酷的计划”。自“归来”以后,艾青出国访问频繁,而他不少描写西方社会的诗中,很大一部分竟是讴歌西方社会高度物质文明下富裕安逸的生活。他为水城威尼斯献出了《小夜曲》:在流动的河水边,流动的灯光下,一个青年弹着吉他在无忧无虑地歌唱。到了美国,他称衣阿华城是“像一首没有被污染的抒情诗一样美的”。特别令人深思的是《蒙特卡罗》一诗中的抒情逻辑。作为一座赌城,蒙特卡罗“是从海底喷出的欲望的浪涛”,是“燃烧着野心的城市”,但在诗的结尾处,艾青却这样写:“蒙特卡罗是罪恶的渊薮/蒙特卡罗是险恶的城市/但是,蒙特卡罗是美丽的”。这不能不叫人感到:在艾青的艺术认识中,即使这样一座可以称为资本主义罪恶缩影的城市,也还是有美好方面的。不过也不能忽视那首《波斯湾上空》,那是写他乘飞机过波斯湾上空,面对一片“宁静、不动声色的蓝天”获得的一个感觉:“茫茫云海的下面/动荡不安的/波涛滚滚的/能源争夺的/声嘶力竭的波斯湾”。由此看来,艾青表现西方社会美好的诗,毕竟只是“暗中也有光”。这正像他抒唱祖国社会主义生活时,也是以他革命现实主义诗人的高度真实感,来认识“暗”与“光”之间的配比关系的。在艾青看来,西方社会有两点值得注意:一是高度物质文明下精神文明的衰落;另一是人民生活毕竟只是表面的安逸,内在处却惶惑迷茫。因此,艾青在写这一类诗时,艺术构思总是从“美”的抒唱开始,归结到对“假”、“恶”、“丑”的揭露。如《红磨坊》一诗描写巴黎著名的娱乐场所“红磨坊”时,他从“永不衰竭的性的呐喊”中感受到这个世界的艺术,只不过是为钱在作“青春大拍卖”,因此他看穿了这座繁华的都市的真实形相:“要是说/巴黎有一个跪在圣母院/祈祷宽恕的白天/它同样也有一个/不穿紧身衣的夜晚”。一切虔诚的信仰,善良的言辞,都掩盖不住它看不见的荒淫无耻。   二、“多元辩证”的创作新貌

艾青表现生活的艺术新貌大致可以从如下三方面去看:即从微观和宏观的辩证关系中显示的巨型构思;横向移植和纵向继承的辩证关系中所显示的象征技巧;自由和规范的辩证关系中所显示的形式表现。

1. “宏观抒情”的巨型构思

自从“归来”以后,艾青创作中出现了一批宏观抒情诗,相应的也使他对一种巨型构思艺术——“宏观抒情”进行了追求,其是面对国家、民族、人类,甚至全宇宙所作的抒情,是诗人从这些对象的历史与现实、时间与空间相交错的关系中感悟到一种规律性的东西,从而引起灵感的冲动所致。艾青这期间写出的《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》《面向海洋》等,都是极典型的宏观抒情诗。《光的赞歌》是新时期以来艾青诗歌创作的最高峰,也是他继《大堰河——我的保姆》《向太阳》《吹号者》《火把》以来,又一首富有里程碑意义的诗篇。艾青从“光”这个如实的物理现象——微观对象出发,做了惊人的联想,使其触角既伸向空间——从自然世界到人类社会的鸟瞰,又伸向时间——“从周口店到天安门”的人类历史长河的回顾,从中纵谈宇宙变迁,横观社会纷争,都归结于“光”的作用,从而暗示出“光”——把人类引向物质文明和精神文明最高境界的真实,乃是科学和民主,是客观真理,是自然和社会发展的内在规律。这是通古今未来而观之的宇宙观、社会观的感悟。《古罗马大斗技场》是从小瓦罐里斗蟋蟀推到古罗马大斗技场里奴隶的角斗,再推向整个地球这个最大的斗技场里人类战争的大角斗;从小瓦罐边孩子怀着无知的残忍看斗蟋蟀,推向古罗马斗技场里奴隶主贵族“从流血的游戏里得到快乐,从死亡的挣扎中引起笑声”,再推到当今世界的霸权主义者“以别人的生命作为赌注”,“把全人类都看作奴役的对象”。层层推进,把人类几千年奴役与反奴役的社会规律揭示得既深广又动人。至于《面向海洋》,艾青首先抓住自己正在航行着的大海。他就从这一片“不知疲倦地翻腾着”的海洋、“鼓荡着永恒得矛盾”的海洋出发,推向了人生的海洋。在这上面,自古到今,人与人、民族与民族之间,也始终在鼓荡着永恒的矛盾,“互相扑击,互相鲸夺”。他又从海洋无羁的自由、永不衰竭的力量以及于此中显示的那一个“有了运动才有生命”的铁的法则出发,推向世界上每一个民族都必须“打破禁锢我们”的“一切枷锁”,冲垮拘囿我们的“窄小的天地”,“到外面去”、“生活得更开阔”;“到海上去”、“经受更大的风浪”,从而求得不断的运动、前进,获得永恒的蓬勃生命。这样层层推进,推出了一条人类世界和每一个民族前进的必由之路。像这样的宏观抒情诗,是从艺术辩证法出发去观察体验从而认识生活的,又从这些艺术地再现出来的生活中探求到了宇宙、社会以及生活的辩证规律,这才使得艾青能以意象的如实的微观层层推延到象征的宏观,甚至无限,从而完成了这一种巨型的构思。

2.“横向移植与纵向继承”的象征技巧

诗歌艺术的最高审美标准是形象的象征,艾青脱胎于象征派,是较早横向移植象征技巧的人。他早期的诗,大都采用西方诗艺中惯用的主观象征的形象表现。但这一类象征却往往诗部分上精彩有余,整体上完整、和谐不足。这和中国诗艺传统的审美标准并不很一致。中国诗艺传统中处理抒情对象重在实体把握、如实描绘、直观反射,以此完成一个和谐的意境美的创造。唯其是实体、如实、直观而不是虚拟、变形、主观随意的,所以抒情对象总讲究整体和谐美,却缺乏形象的多层次性。艾青既是属于世界的,又更是属于我们民族的,因此他没有忽视中国传统诗艺的审美标准,也就是说:他不会丢掉纵向的继承。所以从抗日战争起,特别是投奔延安后,一直到20世纪50年代,他在创作中努力追求民族化、大众化,改变了早期创作中形象主观象征的诗风。但不得不指出:他这段时间写成的多数诗篇,由于只是靠直观反射中完成单层次意境美的创造,毕竟在充分展开想象方面是不足的。新时期以来,随着当代诗歌中形象的象征表现成为一种风尚,而艾青个人的诗也越来越趋向哲理抒情以后,他也重新考虑做横向移植。于是,在他的面前就出现了一个纵向继承与横向移植二者辩证统一的问题,并要求得到解决。为此,艾青探求了一种客观象征的形象表现技巧。新时期以来他写的大量哲理抒情诗,如《鱼化石》《高山上的风》《回声》《仙人掌》《盼望》《冰雹》《电》《盆景》《芦苇》《蛇》《雪莲》《房顶》《东方是怎样红起来的》,甚至长诗《古罗马大斗技场》《面向海洋》,等等,无不都是客观象征的形象表现!在他描绘的客观形象上,不仅使人感到其如实性,也隐隐约约地感到不露痕迹的虚拟性,这很能刺激接受者展开想象,使客观如实的形象升华为一种象征,从形象的第一层漫向第二层、第三层……给人以更多人生与社会底奥的思考,以至无限。

3.“规范与自由”的辩证统一

艾青一直是写自由诗的,而“归来”后的他意识到:自由诗的自由绝不是放纵不羁,自由中还要有规范可循。为达到这一点,他对自由诗体采取了如下一些规范措施:首先把诗行节奏的最小单位——音组规范起来,使它的使用范围尽量控制在二字音组和三字音组这两类音组内,一个诗行不超过五顿(即五个音组的组合);并且,二字音组和三字音组在诗行中一定要有机搭配,不能让几个三字的音组或几个二字的音组连续排在一起。在诗节方面,又采取宽式的排比、对称插入参差不齐的诗节中,对自由松散的诗节起某种集中的调节作用,从而叫人感到自由散漫中也有一点规范内含着,艾青既然注意到自由中求规范,也就意味着他已有一个在形式中寻求一种规律表现的观念在形成,即从适应于内容需要出发,也采用格律或半格律体来写,如《烧荒》《帐篷》《电》《花样滑冰》《静悄悄的战线》《特根恩湖的早晨》《得丽湖畔》等。但艾青绝不肯“戴着脚镣跳舞”,即使在严格的格律规范中他还是要寻求自由。艾青曾说:“我在形式面前,缺少宗教信徒的虔诚。”之所以这样,根本点当然是他深懂“形式是向形式转化的内容”这个原则,同时他也牢牢地掌握着从自由中求规范,从规范中显自由的辩证关系。

愈是真诚的,愈是美的;愈是辩证的,愈是真的;愈是人民的,愈是善的。“归来”以后的艾青,正是牢牢地把握真诚、辩证、面向人民这三点来进行创作,才使他的灵感能撑开光的翅膀飞翔,飞翔,终于登上又一个高峰。

参考文献:

[1] 艾青.《归来的歌》[M].成都:四川人民出版社.1980.

[2] 骆寒超.骆寒超诗学文集(第六卷)[M].北京:人民文学出版社.2009.

[3] 周红兴.艾青的跋涉[M].北京:文化艺术出版社.1988.

[4] 李俏云.浴火重生 返璞归真——论艾青归来时期的诗歌创作[J].文学界(理论版),2011(12).

[5] 张继红.艾青“归来”后的诗歌主题转向[J].十堰职业技术学院学报,2009(2).

作 者:余斌,硕士,浙江金华职业技术学院师范学院副教授,研究方向:中国现当代文学。

编 辑:赵红玉 E?鄄mail:zhaohongyu69@126.com

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范文十:艾青诗歌的空间美

歌唱中如何更准确地把握作品风格

胡佳昕

摘 要:歌唱是以人声来创造音响和形象的艺术;是人们在现实生活中用以表达思想、抒发情感的一种表现形式。那么歌唱中的艺术表现是要通过娴熟的演唱技巧,对作品深刻理解,达到声情融合而后对作品具体而又准确的表现。因此,歌唱的艺术表现要做到情真意切,更好地理解作品,这是值得每一个演唱者探究的。

关键词:风格 灵魂 艺术一、歌唱的艺术表现是对歌曲的再创造

演唱是歌曲的表现手段,将书面的语言有声化,把歌曲所要表达的思想内容和情感传递给观众,对作品进行艺术雕琢,使歌曲得到再创造。

(一)将文字和音符诉诸音响

一首歌曲要通过演唱者运用熟练的演唱技巧,投入丰富的情感,把词曲作者所要表现的思想感情传递给观众,使歌曲成为在情感主线贯穿下,词、曲、唱三者合一的艺术整体。

(二)对歌曲的二度创作

演唱者在进行二度创作的过程中,首先要把握住“准确”这个基本原则,因为歌曲的二度创作,是建立在准确再现歌曲内容和情感的基础上的。再现的准确与否,直接影响再创作的准确性。其次,是要把握创造性这个关键。因为艺术本身就是创造,没有新的创造,艺术就没有生命力。演唱者对歌曲进行再创造,就是要透过词曲表面的东西,把词曲字里行间和谱面上没有表达出来、而又能表达歌曲思想情感和真实含义的东西挖掘出来,使歌曲得到深化、丰富和再创造,从而获得较完善的艺术形象和艺术效果。

二、准确理解和处理作品是歌唱艺术表现的必要过程在歌唱的艺术表现中,理解作品的目的是为了表现作品,理解得越深刻,表现得就越准确。但在理解作品和表现作品这间,还有一个运用各种不同的表现手段,对音乐作品进行艺术表现的设计与处理的环节。只有把歌曲所要表达的思想内容、情感意境以及音乐特色等因素,通过一定的艺术处理和设计,才能使演唱做到声不同味,曲不同音,声声有别,曲曲各异。

(一)演唱者必须具有处理歌曲的能力

在歌唱的艺术表现中,对演唱者而言,歌曲艺术处理的水平高低,直接影响到歌唱艺术的表现力。然而,演唱者处理歌曲的能力不是天生就有的,必须通过努力学习,不断实践,培养自己良好的音乐感觉,丰富自己的音乐知识,才可能获得。总之,准确的歌曲意境,独特的自我特点,大胆的创新意识,丰富多变的处理手法,是演唱者在艺术处理方面成熟的标志,也是使歌曲和演唱能脱颖而出,自成一格的重要因素。

(二)歌曲处理包括整体设计和局部设计两个步骤

每个音乐作品都是既统一又变化,既联系又有别的整

体。所谓整体设计,就是根据音乐作品中的各个因素,确立作品表现的基本框架。通常因素有以下几点:歌词、音乐、感情性格。

在明确了作品主题思想和音乐形象之后,还要努力去发掘作品的内涵,既感情性格.如雄壮、欢快、悲哀、优美、热烈、安静等,从中选择出与作品主题思想和音乐形象相符合的感情性格。

总之,歌曲的表现是丰富的,歌曲处理的手段也是多样的。但根本的一点,就是任何手段都必须服从歌曲的内容和音乐发展的规律。局部处理要服从整体的要求,要在整体的共性基础上,作个性的挖掘和发展。任何脱离歌曲内容和无主次这分的夸张处理,都可能导致对歌曲意境的歪曲和破坏。三、声性并茂才能创造歌唱的艺术美

在歌唱的艺术表现中,运用美的声音去表现作品,是歌唱的首要任务。它包括音乐作品的内容、情感、意境和演唱技巧等方面的内容,只有把这些因素有机地融为一体,才能产生美的声音,创造出艺术美。

(一)美的声音必然包含丰富的情感色彩

情感是歌唱的灵魂十九世纪法国学派著名歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说:“感情是歌唱的灵魂。因此,只有当声音和感情同样完美时,歌唱才可以被称为艺术。”人用声音去进行艺术形象的塑造,其实是一种思想情感的再现。因此,演唱者在艺术表现时,必然要把他对各种生活现象的情感反应,凝聚在音乐形象里,使观众受到感染,引起共鸣,所以说,情感是歌唱的灵魂。

(二)美的声音是艺术与技术统一的产物

歌唱一方面以丰富艺术表现带动演唱技巧;另一方面以演唱技巧作为手段去完成艺术形象的塑造,两者相互依存,缺一不可。没有良好的歌唱技巧,情感再强烈,有情无声的歌是无法入耳的;虽有良好的演唱技巧,有声无情,同样是不可取的。因此,熟练地掌握歌唱技巧,是演唱者取得成就的重要条件,也是演唱者成熟的重要标志。然而,技巧不能脱离所要表现的内容和情感独立存在,只有当它为艺术内容服务时才有意义。所以说,歌唱的艺术与技术是辩证统一的,技巧是手段,艺术表现是目的。演唱技巧为艺术表现服务,艺术表现又是通过技巧来完成。

参考文献:

[1]沈湘.湘声乐教学艺术.上海音乐出版社.1998. [2]薛良.歌唱的方法.北京:中国文联出版社.

[3]喻宣萱. 歌唱的声乐艺术. 北京:华乐出版社.2004.

(胡佳昕:齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。研究方向:声乐技巧与歌剧欣赏。 )

艾青诗歌的空间美

黄良才

摘 要:艾青是一位非常重视诗歌的空间美的诗人。他在写诗的时候,往往以一个画家的眼光去观察生活,酝酿构思,总是苦心孤诣地去设计空间美,而且对空间美设计的方式多种多样。本文运用一定的美学理论,主要从想象性的空间美、跃动性的空间美两大方面论证了艾青诗歌的空间美。

关键词:艾青诗歌 空间美

中国画十分重视布白,把空间之美看做是绘画艺术的当然审美特征。清人恽正叔说:“今人用心在有庶几处,古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心,给拟议神明,进乎技矣。”所谓“无笔墨处”,也就是空间。这里可以看出,我国古代的美学思想,很强调艺术对空间的组织和处理。在诗文创作中也是如此。袁枚引述严冬友的话说:“凡诗文妙处,全在于空。譬如一室内,人之所游焉息

焉者,皆空处也。若室而塞之,虽金玉满堂,而无安放此身处,又安见富贵之乐耶!钟不空则哑矣,耳不空则聋矣。”这是以房间的布置来比喻诗文的空间美,强调空间美在诗文创作中的重要作用。

“一首诗必须具有一种造型美。”(《诗论》)他所说的艾青是一位非常重视诗歌的空间美的诗人。他说:“造型美”是包含了“空间美”的审美意蕴的。艾青早年学习美术,对绘画颇有研究。所以,他在写诗的时候,往往以一个画家的眼光去观察生活,酝酿构思,总是苦心孤诣地去设计空间美,因而,他的不少诗歌既有诗的激情,又有画的意境。

态来说,有如下几个方面。

艾青诗歌中,对空间美的设计,方式多种多样,就其形一、想象性的空间美

象性的空间美固然与此有联系,但又有它特定的内容,它是一切艺术的创作和欣赏都离不开想象。本文所讲的想指空间纯以空白的形式出现,而且存在于形象的具体描绘之外。这种无形的虚像,司空图把它概括为“象外之象,景外之景”。这第一个“象”和“景”,是指艺术作品中所具体描绘的实的部分,第二个“象”和“景”是虚的部分。由于纯是空白,存在于形象之外,其意旨微茫,空虚缥缈,难以言传,需要读者发挥自己的想象力去获得。但就诗来说,篇幅短小,本身的容量极为有限,因而写景述事,不能不扩大空间,寄情景于象外。艾青十分重视诗歌的这种想象性的空间美,他说:“有了联想与想象,诗才不致窒死在狭窄的空间与局促的时间里。”(《诗论》)这种审美追求使他的诗歌展现出独特的艺术个性和深沉的力量,这既是他从亲身的创作实践中悟出的真知灼见和经验总结,也是他的诗歌创作主张。他努力实践自己的主张,力图借助于想象性的空间美来表达自己的思想和激情。

(一)设置空白、断缺

是诗词,都反对形尽意穷,讲究适当的空白、断裂、残缺。中国古代美学理论注重虚实相生的原则。无论书画还艾青在其诗歌中巧妙、合理地安排这种空白、断缺,造成意象的极大跳跃性,营造出富有张力的意境。《雪落在中国的土地上》是艾青1937年12月写的一首抒情诗。诗中通过对冒着大雪“赶车的农夫”、坐在破烂的乌篷船里“蓬头垢面的少妇”、流离失所的“年老的母亲”、失去土地和家园的“土地的垦殖者”这四幅以人物为主体的富有典型意义的画面的描写,形象地再现了侵略战争给中华民族、中国人民带来的苦痛与灾难,传达出诗人急切忧虑的心绪、深厚执着的爱国热情。诗的第三节描写“赶车的农夫/戴着皮帽/冒着大雪/你要到哪儿去呢?”,写到这里,诗句戛然而止,意脉突然中断,留给读者无限想象的空间。“赶车的农夫”能到哪儿去呢?大雪已经“封锁”了中国的大地,到处都是“暴戾的敌人”,人民失去了土地和家园。联系这些悲惨的现实生活情景,读者是不难得出明确答案的——农夫无处可去!这特意留下的文字的空白、断缺处,正是诗歌的妙处,隐含着诗人对民族与人民的苦难和忧郁的深沉的感受与理解,不尽之意见于言外。再如《煤的对话》,在围绕煤深埋地处、时间和沉默的年代进行问答之后,结尾写道:“你已死在过深的怨愤里了么?/死?不,不,我还活着——/请给我以火,给我以火!”结尾也是戛然而止。至于为什么要“请给我以火”?“给我以火”干什么?一连串的疑问留给读者去想象,去补充。诗的结尾运用连续反复的修辞手法,表达了得到火的强烈愿望。诗表面上写火,但深层的意蕴却十分丰富。煤深埋地下,历经沧桑,长久地沉默过、怨愤过。但它从来没有泯灭斗志和希望,它的身上蕴藏着无穷无尽的热量。他渴望火的到来,它要用火摧毁黑暗,迎来光明,渴望在烈火中得到再生。“煤”的形象正是古老的中华民族和中国人民的象征。这诸多含义,诗中未着一字,全在虚处,表

MASTER

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现为形象之外的一种特殊空间,引人遐思,耐人寻味,觉其中有无穷之趣。

(二)本面不写写对面

不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须知刘熙载论绝句时说:“取经贵深曲,盖意不可尽,以睹影知竿乃妙。”(《艺概》)艾青的诗歌中很好地运用了这种“本面不写写对面、旁面”的手法,使诗歌所描写的意象具有“睹影知竿”之妙。如《水鸟》,这是一首以物为描写对象的诗。诗中描述了“浮动在水边”的“两只水鸟”,突然遭到“乌篷船里发出了枪声”之后逃逸和自救的过程。“一只在惊怖中逃逸了”,另一只经过痛苦的挣扎,“终于朝江岸的岩石/与丛林间飞去……”,然后“在岩石的缝隙间/用自己的嘴抚自己的创伤/在寂寞的哀鸣里/期待着伴侣的来临。”这首诗以极其朴素的语言客观地描述了两只水鸟的不幸遭遇,寄寓了诗人对两只水鸟的深深的同情,愤怒谴责了破坏自然和谐、残害生灵的枪击者的丑恶行为,表达了自己珍爱生命、憎恨威胁生命行为的思想感情。这种情感的表达,不是直抒胸臆,而是通过对“水鸟”这一意象的描写含蓄地传达出来。诗中对残杀水鸟行为的谴责,对水鸟不幸遭遇的同情的“本面”、“正面”未着一字,只是客观地描述水鸟遭枪击后的痛苦挣扎和自救的情景,这是实写部分,属于“对面”、“旁面”。但“睹影知竿”,那没有写出的“本面”、“正面”的思想内蕴也就是存在于形象之外的空白部分,通过“反面”、“对面、旁面”的描述映衬了出来。艾青说过:“思想力的丰富必须表现在对于事物本质的了解的热心,与对于世界以及人类命运的严肃的考虑上。”(《诗论》)这首诗写于1940年,当时,日本帝国主义的铁蹄正践踏中国大地,无数生灵遭受残杀。联系这样的历史背景理解这首诗的题旨,可以见其意蕴不仅仅指向于水鸟,还包蕴着更加深广的情感内涵——对日本帝国主义者兽行的无比憎恨和对于惨遭伤害的中国人民的深切同情。这种情感的升华正体现了诗人立足于“世界以及人类命运的严肃的考虑上”的“思想力”。这种寄情景于象外的特殊空间,增强了诗歌想象性的空间美。

二、跃动性的空间美

视点”。中国画与西洋传统画法的焦点透视不同,它不是从跃动性的空间美的表现形式是散点透视, 也叫“移动一定的时间、一定视点来观察、描写对象,而是打破时间和空间的限制,根据艺术家对自然的理解和情感的需要,移动着立足点进行观察,凡各个不同立足点上所看到的东西,都可组织进自己的画面上来。据说王维撰写的《山水论》中提到了有关散点透视的道理:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。”这是讲客观对象因透视的关系所给人的感觉。而后世画家又逐渐发展出了“六远”的透视方法:高远、深远、平远、阔远、迷远和幽远。而这六远透视法实际就是散点透视,它的落脚点也正是人物景观在画面的落脚位置。艾青把这种散点透视移植到诗歌创作中,他根据对自然的理解和情感的需要,运用散点透视法来组织画面,结构空间。如《北方》, 第一部分运用散点透视法,描绘了一幅战争阴云笼罩下,北方国土苍凉的图画:“从塞外吹来的/沙漠风,/已卷去北方的生命的绿色/与时日的光辉……/天边疾奔而至的呼啸/带来了恐怖/疯狂地/扫荡过大地……/村庄呀,山坡呀,河岸呀,/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁……/孤单的行人,/……一步一步地挣扎着前进……/几只驴子/徐缓地踏过/北国的/修长而又寂寞的道路……”“枯死的林木/与低矮的住房/稀疏地,阴郁地/散布在灰暗的天幕下;/天上,看不见太阳,/只有那结成大队的雁群/惶乱的雁群/击着黑色的翅膀/叫出它们的不安与悲苦/从这荒凉的地域逃亡/逃亡到/绿荫蔽天的南方去了……”这些诗句注意了远近的安排,高低的对称,写了天就写地,写了人就写动物,

写了树再写水,由北方写到南方,由太阳、雁群写到房屋。视线是流动的、转折的。时而由远及近,由近及远;时而由高而低;时而全景,时而局部。远视,近看,仰观,俯视,视点不断变化。一些看似不相干的个别景物,经过诗人精心地“置陈布势”(顾恺之《论画》)以后,构成既生动活泼,又相互关联映衬的完整的艺术画面。这幅画面的空间层次感、立体感极强,清楚地表现出一种散点透视规律。沈括说:“山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。”他认为画家的眼睛观察对象,不应从固定角度集中于一个透视焦点,而应当流动地看到上下四方,站在宇宙最高处,把握全局。也就是说,画面的空间组织,不是服从自然科学的透视原理,而是根据画家的心灵来经营位置。《北方》正是运用这种“以大观小”的方式,根据心灵来“经营位置”。这首诗写于1938年2月,当时抗日战火迅雷般逼近了黄河。艾青亲眼目睹了炮火下中国劳动人民家破人亡、流离失所的惨景,感受到民族存亡的危机。诗人从这样广阔的历史背景上观照现实,把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体,从更加深度和广度上形象地展现了日本帝国主义入侵给北方人民带来的深重灾难,抒发了一种深沉而坚毅的爱国情感。这样的意境更为阔远、深邃。

艾青早期诗歌借鉴了西方意象派认为诗主要描写意象的理论以及某些技法,将一个个意象按美的规律,组合成有机的、有空间距离的、有层次的、跃动的生活画面,表现一刹那间的心理感受。《透明的夜》第一节以“透明的夜”为背

景,将酒徒、村落、狗吠、流星、灯光、浪客、过路的盗,偷牛的贼等这些看似离散的有空间距离的、跃动着的意象组成一幅透明的有层次的乡村夜景图。这幅图画的寓意正如艾青所说的:“它是歌颂一群人的力量,歌颂他们在黑暗中粗暴的反抗的力量。”在长诗《向太阳》中,意象的组合丰富多彩,构架了两条既平行发展又交叉渗透的抒情线索,想象之瑰丽,情调之激昂,场面之跃动,表现出诗人心中的太阳在中国冉冉升起时的情感的起伏波动,心绪的躁动变化。反映了诗人对光明与民主的新中国的追求和向往,充满了热情、乐观和希望。太阳意象具有总体象征意味,是中国人民现实觉醒与未来希望的美好寄托。读者从这一意象中获得独特的审美感悟和无尽的诗美享受。

参考文献

[1] 艾青说·诗意人生·诗论[M].中国青年出版社.2007.[2] 朱金顺.《中国现代文学史》[M].北京大学出版社.1996.

[3] 杨匡汉,杨匡满.《艾青诗歌艺术风格散论》《文学评论》[J].1980.

[4]胡健.《虚实相生──中国美学史学习札记》[J].美育.1983.

[5]曾祖荫.《中国古代美学范畴》[M].华中工学院出版社.1986.

(黄良才:武汉软件工程职业学院,副教授。)

对古筝基础教学的思考

张智昱

摘 要:艺术教育是一种愉快教育,它必须通过学习者的良好情绪才能有所收获。本文通过对古筝基础教育内涵与外延的分析,结合古筝艺术的特点与教学中各种问题的表象、内在特性进行了尝试性的探讨、论述。

关键词:古筝 教学 方法 思考

一、学琴条件

初学是个起步,尽管浅易,但却是万丈高楼的基础;谁都知道,要是脚底有一丝偏差,那墙砌上去就会歪斜,甚至还会倒塌。古筝左右手的常用指法约有五十多种,相当复杂也有相当的难度。但是,世界上再复杂的事情都是由最简单的事物所组成,好比一座宏伟的建筑,也是由一砖一瓦组成一样,只有重视这一砖一瓦的搭建才能保证整个大厦的牢固美观。学习一种乐器的演奏也要从最基本的指法练习开始,就像拉弦乐器要练长弓,吹奏乐器要吹长音等等。

孩子的早期音乐训练是很重要的。这时的记忆力是终身的。幼儿早期阶段时,家长的主要任务是提供一些音响、色彩等方面的刺激,帮助他的感觉器官神经元的发育。幼儿后期阶段时,家长的主要任务是帮助他发展知觉,区分不同的音响、色彩、图像、方向;帮助他建立心理时间感,家长这时可打出某种节奏型让他模仿,和他一起做划分时间的练习。

二、实际问题

在古筝的学习演奏中,经常是你即便心里明白了老师要求的,懂得了应该怎么弹、怎么做,但实际操作起来却不一定能做好,因为这里还有一个技能问题待解决。还需要肢

体的关节、韧带、肌肉等适应乐器演奏的程度和耳朵辨别声音的灵敏度来决定其演奏的质量。提出这个问题,就是要强调一下器乐学习的特殊性和练习的重要性、方法的重要性。学习器乐演奏的过程,也是培养人格的过程,因为初学时都要经历枯燥,在认识与解决问题时还会有孤独等一系列的问题,一旦掌握了这些规律,克服了起步时的困难,演奏起来才能达到心与手的相通,眼睛、耳朵、动作的高度统一。三、教师家长注意事项

学琴不是一天两天的事,孩子要跟随老师十年八年。因此,老师对待人生、对待事业、对待艺术的态度,会影响孩子的一生。

教师根据学生不同的思维特点,也应该用不同的教学方法;无论学生的年龄大小,智力如何,教师都要尊重他的人格,维护他的自尊,尤其对年幼的学生,更不能随便用否定词,应以鼓励的口吻指出他的错误和缺点;不要随便打断他回课时的第一遍弹奏,这会使他紧张,毁了他的自信:而耐心听完他的弹奏,既能使你全面了解他的情况 ,又能趁此机会安排教学的步骤;对年幼的学生,教师最好把每一条乐曲都作一示范,以激发他的弹奏的欲望;对于抽象的乐理和音乐,有时不得不做些形象的比喻,例如不全音符比作苹果,把跳音比作雨点,等等。

对儿童进行古筝教育是由教师——家长——学生三个环节构成的。现代心理学告诉我们,二至七岁的儿童一般是没什么自我意识的,大多不可能从心理性上明白自己学琴的目的,也不大会在练习中对自己提出目标,找出办法。因此,家长在其中就起了传达、督促的作用。

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