艾青现代诗大全

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范文一:艾青现代诗

艾青现代诗

《希 望》

梦的朋友

幻想的姊妹

原是自己的影子

却老走在你前面

像光一样无形

像风一样不安定

她和你之间

始终有距离

像窗外的飞鸟

像天上的流云

像河边的蝴蝶

既狡猾而美丽

你上去,她就飞

你不理她,她撵你

她永远陪伴你

一直到你终止呼吸

河——我的保姆

大堰(yan 4声)河,是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字,

她是童养媳,

大堰河,是我的保姆。

我是地主的儿子;

也是吃了大堰河的奶而长大了的

大堰河的儿子。

大堰河以养育我而养育她的家,

而我,是吃了你的奶而被养育了的,

大堰河啊,我的保姆。

大堰河,今天我看到雪使我想起了你:

你的被雪压着的草盖的坟墓,

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦扉,

你的被典押了的一丈平方的园地,

你的门前的长了青苔的石椅,

大堰河,今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;

在你搭好了灶火之后,

在你拍去了围裙上的炭灰之后,

在你尝到饭已煮熟了之后,

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,

在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后,

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。

我是地主的儿子,

在我吃光了你大堰河的奶之后,

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊,大堰河,你为什么要哭?

我做了生我的父母家里的新客了!

我摸着红漆雕花的家具,

我摸着父母的睡床上金色的花纹,

我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾,

我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣,

我看着母亲怀里的不熟识的妹妹,

我坐着油漆过的安了火钵的炕凳,

我吃着碾了三番的白米的饭,

但,我是这般忸怩(niuni 3声2声)不安!因为我

我做了生我的父母家里的新客了。

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳汁之后,

她就开始用抱过我的两臂劳动了;

她含着笑,洗着我们的衣服,

她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,

她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,

她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,

她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,

她含着笑,背了团箕到广场上去,

晒好那些大豆和小麦,

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳液之后,

她就用抱过我的两臂,劳动了。

大堰河,深爱着她的乳儿;

在年节里,为了他,忙着切那冬米的糖,

为了他,常悄悄地走到村边的她的家里去,

为了他,走到她的身边叫一声“妈”,

大堰河,把他画的大红大绿的关云长

贴在灶边的墙上,

大堰河,会对她的邻居夸口赞美她的乳儿;

大堰河曾做了一个不能对人说的梦:

在梦里,她吃着她的乳儿的婚酒,

坐在辉煌的结彩的堂上,

而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆”

......

大堰河,深爱着她的乳儿!

大堰河,在她的梦没有做醒的时候已死了。

她死时,乳儿不在她的旁侧,

她死时,平时打骂她的丈夫也为她流泪,

五个儿子,个个哭得很悲,

她死时,轻轻地呼着她的乳儿的名字,

大堰河,已死了,

她死时,乳儿不在她的旁侧。

大堰河,含泪的去了!

同着四十几年的人世生活的凌侮,

同着数不尽的奴隶的凄苦,

同着四块钱的棺材和几束稻草,

同着几尺长方的埋棺材的土地,

同着一手把的纸钱的灰,

大堰河,她含泪的去了。

这是大堰河所不知道的:

她的醉酒的丈夫已死去,

大儿做了土匪,

第二个死在炮火的烟里,

第三,第四,第五

在师傅和地主的叱骂声里过着日子。

而我,我是在写着给予这不公道的世界的咒语。

当我经了长长的漂泊回到故土时,

在山腰里,田野上,

兄弟们碰见时,是比六七年前更要亲密!

这,这是为你,静静地睡着的大堰河

所不知道的啊!

大堰河!今天,你的乳儿是在狱里,

写着一首呈给你的赞美诗,

呈给你黄土下紫色的灵魂,

呈给你拥抱过我的直伸着的手,

呈给吻过我的唇,

呈给你泥黑的温柔的脸颜,

呈给你养育了我的乳-房,

呈给你的儿子们,我的兄弟们,

呈给大地上一切的,

我的大堰河般的保姆和她们的儿子,

呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。

大堰河,

我是吃了你的奶而长大了的

你的儿子,

我敬你

爱你!

我爱这土地

艾青

假如我是一只鸟,

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:

这被暴风雨所打击着的土地,

这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

这无止息地吹刮着的激怒的风,

和那来自林间的无比温柔的黎明……

———然后我死了,

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水?

因为我对这土地爱得深沉……

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范文二:艾青的现代诗

艾青的现代诗

1、《我爱这土地》

假如我是一只鸟,

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:

这被暴风雨所打击着的土地,

这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

这无止息地吹刮着的激怒的风,

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了,

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水?

因为我对这土地爱得深沉……

2、《希望》

梦的朋友

幻想的姊妹

原是自己的影子

却老走在你前面

像光一样无形

像风一样不安定

她和你之间

始终有距离

像窗外的飞鸟

像天上的流云

像河边的蝴蝶

既狡猾而美丽

你上去,她就飞

你不理她,她撵你

她永远陪伴你

一直到你终止呼吸

3、《雪落在中国的土地上》

雪落在中国的土地上,

寒冷在封锁着中国呀……

风,

像一个太悲哀了的老妇。

紧紧地跟随着,

伸出寒冷的指爪,

拉扯着行人的衣襟。

用着像土地一样古老的话,

一刻也不停地絮聒着……

那从林间出现的,

赶着马车的,

你中国的农夫,

戴着皮帽,

冒着大雪,

你要到哪儿去呢?

告诉你,

我也是农人的后裔——

由于你们的,

刻满了痛苦的皱纹的脸,

我能如此深深地,

知道了,

生活在草原上的人们的,

岁月的艰辛。

而我,

也并不比你们快乐啊,

——躺在时间的河流上,

苦难的浪涛,

曾经几次把我吞没而又卷起——

流浪与监禁,

已失去了我的青春的最可贵的日子,

我的生命,

也像你们的生命,

一样的憔悴呀。

雪落在中国的土地上,

寒冷在封锁着中国呀……

沿着雪夜的河流,

一盏小油灯在徐缓地移行,

那破烂的乌篷船里,

映着灯光,垂着头,

坐着的是谁呀?

——啊,你,

蓬发垢面的少妇,

是不是

你的家,

——那幸福与温暖的巢穴——

已被暴戾的敌人,

烧毁了么?

是不是

也像这样的夜间,

失去了男人的保护,

在死亡的恐怖里,

你已经受尽敌人刺刀的戏弄?

咳,就在如此寒冷的今夜,

无数的,

我们的年老的母亲,

都蜷伏在不是自己的家里,

就像异邦人,

不知明天的车轮,

要滚上怎样的路程?

——而且,

中国的路,

是如此的崎岖,

是如此的泥泞呀。

雪落在中国的土地上,

寒冷在封锁着中国呀……

透过雪夜的草原,

那些被烽火所啮啃着的地域,

无数的,土地的垦植者,

失去了他们所饲养的家畜,

失去了他们肥沃的田地,

拥挤在,

生活的绝望的污巷里;

饥馑的大地,

朝向阴暗的天,

伸出乞援的,

颤抖着的两臂。

中国的苦痛与灾难,

像这雪夜一样广阔而又漫长呀!

雪落在中国的土地上,

寒冷在封锁着中国呀……

中国,

我的在没有灯光的晚上,

所写的无力的诗句,

能给你些许的温暖么?

4、《大堰河——我的保姆》

大堰河,是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字,

她是童养媳,

大堰河,是我的保姆。

我是地主的儿子;

也是吃了大堰河的奶而长大了的

大堰河的儿子。

大堰河以养育我而养育她的家,

而我,是吃了你的奶而被养育了的,

大堰河啊,我的保姆。

大堰河,今天我看到雪使我想起了你:

你的被雪压着的草盖的坟墓,

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲,

你的被典押了的一丈平方的园地,

你的门前的长了青苔的石椅,

大堰河,今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;

在你搭好了灶火之后,

在你拍去了围裙上的炭灰之后,

在你尝到饭已煮熟了之后,

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,

在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后,

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,

你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。

我是地主的儿子,

在我吃光了你大堰河的奶之后,

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊,大堰河,你为什么要哭?

我做了生我的父母家里的新客了!

我摸着红漆雕花的家具,

我摸着父母的睡床上金色的花纹,

我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾,

我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣,

我看着母亲怀里的不熟识的妹妹,

我坐着油漆过的安了火钵的炕凳,

我吃着碾了三番的白米的饭,

但,我是这般忸怩不安!因为我

我做了生我的父母家里的新客了。

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳汁之后,

她就开始用抱过我的两臂劳动了;

她含着笑,洗着我们的衣服,

她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,

她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,

她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,

她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,

她含着笑,背了团箕到广场上去,

晒好那些大豆和小麦,

大堰河,为了生活,

在她流尽了她的乳液之后,

她就用抱过我的两臂,劳动了。

大堰河,深爱着她的乳儿;

在年节里,为了他,忙着切那冬米的糖,

为了他,常悄悄地走到村边的她的家里去,

为了他,走到她的身边叫一声“妈”,

大堰河,把他画的大红大绿的关云长

贴在灶边的墙上,

大堰河,会对她的邻居夸口赞美她的乳儿;

大堰河曾做了一个不能对人说的梦:

在梦里,她吃着她的乳儿的婚酒,

坐在辉煌的结彩的堂上,

而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆”

……

大堰河,深爱着她的乳儿!

大堰河,在她的梦没有做醒的时候已死了。

她死时,乳儿不在她的旁侧,

她死时,平时打骂她的丈夫也为她流泪,

五个儿子,个个哭得很悲,

她死时,轻轻地呼着她的乳儿的名字,

大堰河,已死了,

她死时,乳儿不在她的旁侧。

大堰河,含泪的去了!

同着四十几年的人世生活的凌侮,

同着数不尽的奴隶的凄苦,

同着四块钱的棺材和几束稻草,

同着几尺长方的埋棺材的土地,

同着一手把的纸钱的灰,

大堰河,她含泪的去了。

这是大堰河所不知道的:

她的醉酒的丈夫已死去,

大儿做了土匪,

第二个死在炮火的烟里,

第三,第四,第五

在师傅和地主的叱骂声里过着日子。

而我,我是在写着给予这不公道的世界的咒语。

当我经了长长的漂泊回到故土时,

在山腰里,田野上,

兄弟们碰见时,是比六七年前更要亲密!

这,这是为你,静静地睡着的大堰河

所不知道的啊!

大堰河,今天,你的乳儿是在狱里,

写着一首呈给你的赞美诗,

呈给你黄土下紫色的灵魂,

呈给你拥抱过我的直伸着的手,

呈给你吻过我的唇,

呈给你泥黑的温柔的脸颜,

呈给你养育了我的乳房,

呈给你的儿子们,我的兄弟们,

呈给大地上一切的,

我的大堰河般的保姆和她们的儿子,

呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。

大堰河,

我是吃了你的奶而长大了的

你的儿子,

我敬你

爱你!

5、《复活的土地》

腐朽的日子

早已沉到河底,

让流水冲洗得

快要不留痕迹了;

河岸上

春天的脚步所经过的地方,

到处是繁花与茂草;

而从那边的丛林里

也传出了

忠心于季节的百鸟之

高亢的歌唱。

播种者呵

是应该播种的时候了,

为了我们肯辛勤地劳作

大地将孕育

金色的颗粒。

就在此刻,

你——悲哀的诗人呀,

也应该拂去往日的忧郁,

让希望苏醒在你自己的

久久负伤着的心里:

因为,我们的曾经死了的大地,

在明朗的天空下

已复活了!

——苦难也已成为记忆,

在它温热的胸膛里

重新漩流着的

将是战斗者的血液。

6、《失去的岁月》

不像丢失的包袱

可以到失物招领处找得回来,

失去的岁月

甚至不知丢失在什么地方——

有的是零零星星地消失的,。

有的丢失了十年二十年,

有的丢失在喧闹的城市,

有的丢失在遥远的荒原,

有的是人潮汹涌的车站,

有的是冷冷清清的小油灯下面;

丢失了的不像是纸片,可以拣起来

倒更像一碗水投到地面

被晒干了,看不到一点影子;

时间是流动的液体——

用筛子、用网,都打捞不起;

时间不可能变成固体,

要成了化石就好了,

即使几万年也能在岩层里找见i

时间也像是气体,

像急驰的列车头上冒出的烟!

失去了的岁月好像一个朋友,

断掉了联系,经受了一些苦难,

忽然得到了消息;说他

早已离开了人间

7、《北方》

一天

那个科尔沁草原上的诗人

对我说:

“北方是悲哀的。”

不错

北方是悲哀的。

从塞外吹来的

沙漠风,

已卷去北方的生命的绿色

与时日的光辉

——一片暗淡的灰黄

蒙上一层揭不开的沙雾;

那天边疾奔而至的呼啸

带来了恐怖

疯狂地

扫荡过大地;

荒漠的原野

冻结在十二月的寒风里,

村庄呀,山坡呀,河岸呀,

颓垣与荒冢呀

都披上了土色的忧郁……

孤单的行人,

上身俯前

用手遮住了脸颊,

在风沙里

困苦地呼吸

一步一步地

挣扎着前进……

几只驴子

——那有悲哀的眼

和疲乏的耳朵的畜生,

载负了土地的

痛苦的重压,

它们厌倦的脚步

徐缓地踏过

北国的

修长而又寂寞的道路……

那些小河早已枯干了

河底也已画满了车辙,

北方的土地和人民

在渴求着

那滋润生命的流泉啊!

枯死的林木

与低矮的住房

稀疏地,阴郁地

散布在灰暗的天幕下;

天上,

看不见太阳,

只有那结成大队的雁群

惶乱的雁群

击着黑色的翅膀

叫出它们的不安与悲苦,

从这荒凉的地域逃亡

逃亡到

绿荫蔽天的南方去了……

北方是悲哀的

而万里的黄河

汹涌着混浊的波涛

给广大的北方

倾泻着灾难与不幸;

而年代的风霜

刻划着

广大的北方的

贫穷与饥饿啊。

而我

——这来自南方的旅客,

却爱这悲哀的北国啊。

扑面的风沙

与入骨的冷气

决不曾使我咒诅;

我爱这悲哀的国土,

一片无垠的荒漠

也引起了我的崇敬

——我看见

我们的祖先

带领了羊群

吹着笳笛

沉浸在这大漠的黄昏里;

我们踏着的

古老的松软的黄土层里

埋有我们祖先的骸骨啊,

——这土地是他们所开垦

几千年了

他们曾在这里

和带给他们以打击的自然相搏斗,

他们为保卫土地

从不曾屈辱过一次,

他们死了

把土地遗留给我们——

我爱这悲哀的国土,

它的广大而瘦瘠的土地

带给我们以淳朴的言语

与宽阔的姿态,

我相信这言语与姿态

坚强地生活在土地上

永远不会灭亡;

我爱这悲哀的国土,

古老的国土

——这国土

养育了为我所爱的

世界上最艰苦

与最古老的种族。

8、《太阳的话》

打开你们的窗子吧

打开你们的板门吧

让我进去,让我进去

进到你们的小屋里

我带着金黄的花束

我带着林间的香气

我带着亮光和温暖

我带着满身的露水

快起来,快起来

快从枕头里抬起头来

睁开你的被睫毛盖着的眼

让你的眼看到我的到来

让你们的心向小小的木板房

打开它们的关闭了很久的创子

让我把花束,把香气,把亮光,

温暖和露珠撒满你们心的空间。

9、《我的思念是圆的》

我的思念是圆的

八月中秋的月亮

也是最亮最圆的

无论山多高,海多宽

天涯海角都能看见它

在这样的夜晚

会想起什么?

我的思念是圆的

西瓜,苹果都是圆的

团聚的人家是欢乐的

骨肉被分割是痛苦的

思念亲人的人

望着空中的明月

谁能把月饼咽下?

10、《沙》

太阳照着一片白沙

沙上印着我们的脚迹

我们走在江水的边沿

江水在风里激荡

我们呼叫着摆渡的过来

但呼声被风飘走了

* 艾青的诗

* 艾青的诗歌

* 艾青诗集

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范文三:艾青的现代诗有哪些

艾青的现代诗有哪些

《大堰河———我的保姆》,《北风》、《大堰河》(1939)、《火把》《向太阳》《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》《欢呼集》《春天》《大堰河》,《文艺阵地》《诗论》《新文艺论集》《艾青谈诗》,《诗刊》《北方》《向太阳》《旷野》《火把》《黎明的通知》《雷地钻》《大堰河———我的保姆》《北风》、《大堰河》(1939)、《火把》《向太阳》《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》《欢呼集》《春天《大堰河,艾青是继郭沫若、闻一多等人之后又一位推动一代诗风、并产生过重要影响的诗人,在世界上也享有声誉。

1941年赴延安,任《诗刊》主编。他在遍地抗日烽火中深切地感染到时代的精神,汲取了诗情,抗战期间成为他创作的高-潮期,出版了《北方》《向太阳》《旷野》《火把》《黎明的通知》《雷地钻》等9部诗集。诗作倾诉着民族的苦难,歌颂了祖国的战斗,渗透着时代气氛,笔触雄浑,气势壮阔,情调奋发昂扬,到了延安以后,创作风格所起的明显变化。抗战胜利后任华北联合大学文艺学院副院长,负责行政工作。中华人民共和国成立后,艾青担任《人民文1948年以后发表了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技撤等二百余首诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》《论诗》《新诗论》等著作。

1948年以后发表了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技撤等二百余首诗作。出版了《艾青选集》等 1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河———我的保姆》,感情诚挚,诗风清新,轰动诗坛。以后陆续出版诗集《北风》、《大堰河》(1939)、《火把》(1941)、《向太阳》(1947)、《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》等,笔触雄浑,感情强烈,倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。 1935年出狱,翌年出版了第一本诗集《大堰河》,表现了诗人热爱祖国的深挚感情,泥土气息浓郁,诗风沉雄,情调忧郁而感伤。抗日战争爆发后,艾青在汉口、重庆等地投入抗日救亡运动,任《文艺阵地》编委、育才学校文学系主任等职。 从1936年起,艾青出版诗集达20部以上,还著有论文集《诗论》《新文艺论集》《艾青谈诗》,以及散文集和译诗集各1本。他的作品被译成10多种文字在国外出版。在中国新诗发展史上,艾青是继郭沫若、闻一多等人之后又一位推动一代诗风、并产生过重要影响的诗人,在世界上也享有声誉。

1941年赴延安,任《诗刊》主编。他在遍地抗日烽火中深切地感染到时代的精神,汲取了诗情,抗战期间成为他创作的高-潮期,出版了《北方》《向太阳》《旷野》《火把》《黎明的通知》《雷地钻》等9部诗集。诗作倾诉着民族的苦难,歌颂了祖国的战斗,渗透着时代《宝石的红星》《黑鳗》《春天》《海岬上》。 艾青头像漫画

1948年以后发表了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技撤等二百余首诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》《论诗》《新诗论》等著作。

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范文四:论艾青的现代诗人和诗艺原型意义

摘要:在史青的诗论中,随时可以找到标准的革命�实主义式的论述,但同时又具有对于诗歌、对于语言本身的也许并非完全自觉的“危险的”强调。但恰恰是这些并非自觉的、艰难的努力和坚持,终究使得史青在一种典型的巨大悖论中保持了厚实的艺术品质。艾青面对的历史境遇和处置历史的方式,具有中国�代诗人和诗艺的某种原型意义。这种原型意义并非是出于任何神秘的因素,而是因为艾青和他的诗歌,体�了中国�代诗人和诗歌的典型的历史命运和历史遭遇。

中国论文网 http://www.xzbu.com/4/view-15351.htm

关键词:�代诗歌;诗艺;乌托邦叙事;原型

中图分类号:I207.25 文献标识码:A 文章编号:1003-1502(2011)05-0092-04

当苦难的雪厚厚地堆积在中国的土地上,面对黑暗与光明、�实与理想、个人与国家,使得每一个正直而又深沉的灵魂变得复杂起来――在我们面对艾青这个人们一般认为是很“纯粹”的诗人的诗论与诗歌时,分明地感受到了这一点。在他的诗论中,随时可以找到标准的革命�实主义式的论述,但同时又明显回响着一种真正的红色文论中难以找到的、在当时肯定是不大协调的声音,后者在今天看来却也意味深长,这就是对于诗歌、对于语言本身的也许并非完全自觉的“危险的”强调。但恰恰是这些并非自觉的、艰难的努力和坚持,终究使得艾青在一种典型的巨大障论中保持了厚实的艺术品质。对于既非常接近于诗意与艺术化的境界、但又是它们的完全的对立面的中国�代史上的那种历史境遇和历史追求,艾青代表了诗人和诗歌面对和处置历史的一种典型方式,因而具有中国�代诗人和诗艺的某种原型意义。但这种原型意义并非是出于任何神秘的因素,而是因为艾青和他的诗歌,体�了中国�代诗人和诗歌的典型的历史命运和历史遭遇。

马克思在1843年致卢汉的信中说:我们的战斗口号必然是改善意识,不是通过教条,而是通过对自身尚未变得清晰的那种神秘意识的分析,来进行改善。任何一种意识形态叙事,如果不能在它的承受者的生存与精神之中找到某种像桌面一样“自然”的承受面,而仅仅是种理论和教条律令的高声宣讲的话,它总是无效的或者已经失效。当一个蒙昧封闭的国度处在战乱和苦难深重的时候,需要强有力地整合社会力量来改变�实。在这种情况下,意识形态的力量甚至恰恰和它的“虚幻”程度成正比,而某种乌托邦式的叙事无疑是此时最好的选择。它由于其“自然”性和合法性往往不会被辨识为意识形态,因为乌托邦倾向似乎是人的一种古老的心理原型。这种心理原型在机械的、功利的、庸常的“文明”社会生活中被封埋起来,只有在某些特殊的人群如诗人、艺术家身上和在一些特殊的情形之下,才可能遗存下来,或被重新激活。当全民族浸泡在被侵凌的苦难中时,乌托邦的神话最容易像诗歌一样地被制造出来,在这种情况下,它也确实有力和有效。我们可以说,乌托邦的幻象基于一种在大面积的苦难中呻吟呼号的、穷而反本的“集体无意识”,但是这样的社会心理基础,不可能从内部表�自身为乌托邦――这种社会心理构成差一点成为诗人和艺术家的心灵;因而乌托邦式的红彤彤的、无法想象的美好境界,需要通过诗和艺术般的手法被虚构出来,而且强烈地要求�实的诗和艺术为它作论证:

……乌托邦的时刻确实是我们不太可能想象的,除非作为不可想象的事物;因此,一种讽喻结构便被构筑于这种乌托邦冲动自身的向前运动,它总是指向某种其它事物。永远不能直接揭示自身。永远要用形象说话,而且总是要求结构上的完整和解释……艺术和宗教及其象征和讽喻的表�。都生发于存在本身这一更深层的讽喻结构。

艺术和乌托邦之间存在着深刻的一致之处,后者对前者的借重也是不可或缺的。这也就使我们明白文艺在乌托邦政治中的作用,以及“文艺为政治服务”的重大意义。

民族解放道路是历史的必然和势不可挡的历史潮流,我们这里的评说不带任何价值判断。然而,乌托邦和诗或艺术毕竟是不同的。它让人忘掉个体的差别和�时的存在,像飞蛾一样扑向远处那熊熊燃烧的太阳。而诗要求“创作者必须自己构成一个世界,从自身内部,从他所从属的自然中找到一切”,……没有什么可能指挥或控制它。在诗中,只存在对诗性直觉的认识作出表达的冲动,在这种表达中,无论是诗人的主观性还是世界的诸实在都隐约地被一种单一的醒悟所唤醒。在极端的革命�实主义的文论中,对文学艺术的基本要求是“反映生活”。这里的“生活”是革命�实主义的文论中的基本语汇,它具备本体论的地位,却以最平凡的语词表达出来。它当然不是无规定性的任意的生活,而是乌托邦政治的探照灯所照亮的那一小片光亮的舞台,文艺只能在这其中表演“反映”生活的舞蹈。革命�实主义的文论以大量预设为前提的“生活”、“反映”这样最简单的限定,取消了艺术本身可能具有的任何自主性与周旋余地。极端的革命�实主义的文艺,其实恰恰不“�实”,也并非是文艺,它那貌似虚构与想象的成分,其实只是乌托邦自身的虚幻性的表�,极端的“革命的�实主义”,其实只是�实的乌托邦。诗人和艺术家比其他符号一样的“群众”,更被要求符号化,是自觉的符号,是符号的符号。这无疑不是艺术自身的规律。而作为�代主义来说,情形正好相反,面对无法确证的主观生活,它试图通过创作一件世间唯一的、完美无缺的绝对自足的艺术品,也就是说,通过创造一个艺术的乌托邦,来确证自我的存在。这样,对于�代主义或倾向于�代主义的诗歌来说,即便是乌托邦式的诗歌,乌托邦也有两种不同方向上的指向,布洛赫在他的《希望原则》这一巨著中指出,“寓言自身的风格因袭和建构,再�了真实事物的一种本体论的预期。这真实事物既超越作品那种局限的、在时间上发展的客体,同时又意指这一客体,在审美的固有方式上,恰恰是可以再�的本体论的预期。”这样,�代主义对于诗歌和语言自身,有着类似于宗教的、具备本体论意味的执迷,就不足为怪了。当历史像旋风一样被吸卷入乌托邦的太阳时,对于微尘一样的诗人来说,向往社会乌托邦和信仰语言乌托邦的心理动力,来自同一颗心灵,这两种力量常常扭结在一起分辨不清、乃至趋于重合,都是有可能的。但是由此出发通往各自目的地的两条道路,即便不是南辕北辙,却也是那样的不同。

艾青的经历为人们所熟知:他是城市和富裕的弃儿,却以苦难和悲惨的农村为乳母。艾青从小喜欢艺术,具有一颗充满艺术热度的、燃烧着的心灵:

圆圆的――燃烧着的

象燃烧的太阳般点亮了

圆圆的玻璃窗――

Orange――是我心的比喻

(《Orange》)

像艾青这样具有“忧郁”性格的人,如果“转入内心世界”,似乎是一条通往里尔克式的诗人的道路,然而“如果你眼光向外看,希望从外界获得对一些问题的解答,这一可贵的过程就会受到最猛烈的冲击”。作为具备诗人气质但又很早就“受到民主思想的冲击”的艾青来说,在黎明还未到来的黑暗中,为了艺术、也

为了�实而燃烧也是不足为怪的:“黎明没有到来,/那惊醒他的,/是他自己对于黎明的/过于殷切的想往”(《吹号者》)。作为诗人,他也希望诗歌发挥�实的作用:

中国,

我的在没有灯光的晚上

所写的无力的诗句

能给你些许的温暖么?

(《雪落在中国的土地上》)

这样,当他要求诗神驾着真、善、美的“三轮马车”,在“生活”的旷野上驰骋时,他的诗论便也就不知不觉地被乌托邦的太阳染成红色了:

一切都为了将来,一切都为了将来大家能好好地活,就是目前受苦、战争、饥饿以至死亡,都为了实�一个始终闪耀在大家心里的理想。

精神的劳役者,以人民的希冀为自己的重负,向理想的彼岸远行。

当作为“吹号者”和诗论家的艾青将“拿法国大元帅的节杖”也不交换的诗歌“芦笛”(《芦笛》),贡献给乌托邦的太阳时,作为“普罗米修斯”和诗人的艾青,却盗来了语言的天火:

诗人盗取了那些使宙斯震怒的语言。

诗人对于语言有着令人难以置信的执迷。就是在这里,艾青的诗论产生了其言说理路的断裂:这种断裂是“认识”与美学、“形象”与语言、�实主义与�代主义、“生活”与自我的断裂。当然在更多的时候和更多的情况下,其诗论是在二者之间犹疑不决。人们必须在叠加着乌托邦的太阳和语言的天火的迷离恍惚的斑驳光影中,去寻找那歧路彷徨的诗学理路。通过艾青诗论中那犹豫不定、时时自相矛盾的闪烁言辞,人们可以看到,艾青通过他作为出色诗人的体验分明地感觉到诗性就在于语言:“诗与散文在体裁上的分歧点,是在语言的气氛,语言的格调,语言的构造,和语言的简约与精炼的程度差别上开始的”。诗性不外在于语言,诗性就在阅读者对语言本身的微妙细腻的体验之中在场。通过语言这一外在的、被动的工具去表达所谓的形象、意象,再进而通过形象或意象表达它们背后的情感或诗意,这是中西方都有的一种关于语言的神话。它在西方就是逻各斯中心主义,而在中国的经典表述是所谓“立言以尽象,立象以尽意”。从它们开始了“语言的堕落”,语言作为能指(形象、意象)的能指,被排斥在诗与思想之外,从总体上讲是必然的,而被人们常常诟病的用“形象性”来界定文学,不过是这种语言观的应有之义。艾青通过�代主义接近了诗的本质,语言不再是表达形象的工具,“语言是诗的原素”,诗的语言有声音,有色彩,有“旋律韵”,因此艾青对于诗歌语言的纯粹性,有着瓦莱里般的信念:“真正的诗就是混在散文里也会被发�的”。

受到�代主义洗礼的艾青,明确地表示他不喜欢浪漫主义诗人的作品,而欣赏带着明澈的理智和复杂感情的凡尔哈仑的诗歌。诗“不要满足于捕捉感觉”,而要“用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里”,诗人要把感觉与思想理性融合起来,使诗在“一定的规律里自由或奔放”。因此,像波德莱尔一样,做诗在艾青那里有着体力劳动般的艰辛:“……诗人必须为创造语言而有所冒险……”,“字与字、词与词、句子与句子,诗人要具有衡量它们轻重的能力”,“假如我们没有把文字重新配置,重新组织,没有把语句重新构造,重新排列;假如我们没有以自己的努力去重新发�世界,发�事物与事物的关系,人与事物的关系,人与人的关系,我们就没有必要去制造一首诗”。

艾青写过一篇题为《诗的散文美》的诗论文章。透过这里同样具有的、甚至更为集中的歧义和矛盾,我们甚至发�此文可以集中代表艾青的诗学和美学观点。“散文美”中的“散文”在这里显然既是实指,又是比喻:作为实指,它是一种形式与文体上的要求,也就是一种诗学上的要求;作为比喻,它是一种风格和美学上的要求。总体上讲来,“散文美”这个含混的提法,分明是在说诗性既不在于外在的铿锵悦耳的声韵,也不在于赏心悦目的章句辞采。这在今天看来也许平淡无奇的主张,在当时那众口一声的通俗化、大众化、“民族形式”、“旧瓶装新酒”的革命诗论的大合唱中,简直有点冒天下之大不韪的味道。我们以为,它们都是一种对于纯粹的诗性本身的坚持。因此,艾青在此文中的所谓“口语”,也恰恰不是那种半文半白的陈词滥调或民歌形式,而恰恰是对更接近于文章中强调的白话书面语的“散文”的性质。

艾青对于语言本身的执迷,是受到�代主义诗人的影响的,但也是出于一个纯粹而又深沉的诗人对于诗歌本质的感悟与把捉。对于理想、未来、乌托邦的向往,是任何一个诗人的本性,更何况像艾青这样“受到民主思想的冲击”的深切了解并痛恨中国的苦难和黑暗的诗人。但是同时,像艾青这样的真正的诗人,诗歌和语言在其心目中的地位怎样估计都不过分,即便它们只不过是一粒沙尘里的世界。“作为一个真正的诗人,他认为诗的目的和诗的原理属同一性质,诗除了自身之外不应再考虑别的东西”。诗人敏锐地感到通往艺术之国与通往社会乌托邦是两条不同的道路,诗人在这两条道路交叉的路口歧路彷徨,诗人心中那颗信仰的“太阳”,在语言的天火与乌托邦的极乐世界之间变幻不定:

我静着时我的心被无数的脚踏过

我走动时我的心象一个哄乱的十字街口

我坐在这里,街上是无数的人群

突然我看见自己象尘埃一样滚在他们里面……

(《群众》)

民族解放的金光大道实际上是不可抗拒的,何况艾青本来就对它充满了向往。但向往中不无“忧郁”,新生中包含着死亡:艾青诗中所反复讲述的那个悲壮甚至神秘的黎明到来、太阳升起时的死亡,其实很容易得到理解,这个死亡就是诗人之死、诗歌之死、语言之死。后来的事实证明这并非诗人的敏感多虑,而是谶语般地得到了验证。总之,艾青的诗歌,由于弥合了像“Orange”一样燃烧的诗人的心灵的太阳和红通通的乌托邦的太阳,而呈�出一种独特的深沉、忧郁、神秘的美;艾青的诗论却在种种歧义、断裂、矛盾的犹疑彷徨中讲述着诗歌的某种命运,在化石般支离破碎的言路裂隙中,透出某种诗歌的本质之光。然而,正如前面讲过的,它们不仅没有因为自身中的悖论性因素丧失其厚重的美学品质,而且具有某种社会性范例和历史标本意义,长久地引人深思和耐人寻味。

参考文献:

[1]詹姆逊,马克思主义与形式[M],李自修译,南昌:百花洲文艺出版社,1995,120.

[2]里尔克,致一位青年诗人的信[A],伍蠡甫,�代西方文论选[C],上海:上海译文出版社,1983,165.

[3]雅克•马利坦,艺术与诗中的创造性直觉[M],刘有元,罗选民等译,北京:三联书店,1991,142.

[4]艾青,我的创作生涯(代序)[A],艾青选集第一卷[C],成都:四川文艺出版社,1986,3.

[5]艾青,艾青选集第三卷[C],成都:四川文艺出版社,1986,35.

[6]波德莱尔,波德莱尔美学论文选[C],郭宏安译,北京:人民文学出版社,1987.

责任编辑:宋奇

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范文五:现代诗大全

现代诗大全

1.从明天起,做一个幸福的人

喂马,劈柴,周游世界

从明天起,关心粮食和蔬菜

我有一所房子,面朝大海,春暖花开

从明天起,和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人,我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海,春暖花开

2.

我要做远方的忠诚的儿子

和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起

此火为大 开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

我借此火得度一生的茫茫黑夜

此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌----那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山

和所有以梦为马的诗人一样

我投入此火

这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉

万人都要从我刀口走过

去建筑祖国的语言

我甘愿一切从头开始

和所以以梦为马的诗人一样

我也愿将牢底坐穿

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱

我将她紧紧抱住

抱住她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

面对大河我无限惭愧

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩

水滴中有一匹马儿一命归天

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田

和周天子的雪山 天马踢踏

我选择永恒的事业

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今---"日"----

他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体----

千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫"马"的龙

----我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

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范文六:艾青的诗艺:一个大时代的诗美实绩

艾 青 的诗 艺 :一个 大 时代 的诗 美实 绩

郭 雩 雩

( 广东技术师范学院

广东

广 州 400 ) 50 4

摘 要 :艾青是 中国新诗 中杰 出的现实主 义诗人 。在艾青的创作 中,现 实主 义诗歌得到 了最高的体现 。作为诗人 ,艾青十分重视诗 美。   艾青的诗在 思想、智力、感 觉和感情方面提供 的经验相 3丰 富,令人品味无穷,他 的诗在意 象、词语形体 和 内在 结构等方面有许 多匠心独  - " 运之处。它标志着 中国新诗 可以达到的某种境地 ,为中国新诗 艺术的拓展打开了更大的可能性空问。   关键词 :艾青;诗 艺;特质 ;构成 ;创新  中圈分类号 :Io .2   27 5 文献标识 码 :A   文章编号 :1O 0 6 ( 0 2)0 0 0 0   O 6- 2 X 2 1 7- 0 0— 2

艾青与郭沫若 、戴望舒都是 中国新诗发展史上划时代 的大诗人 。如  果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫 主义诗人 ,戴望舒是 中国新诗 中杰  出的现代 主义诗人 ,那么艾青则是中国新诗 中杰 出的现实 主义诗 人。在  艾青 的创作 中,现实主义诗歌得到了最 高的体现 。作为诗人 ,艾青 十分  重视诗美 。他说 :“ 凡是能够促使人类 向上发展 的 ,都是善 的,都 是美  的 ,也都是诗 的。 也就是说 ,美的精神 内涵是真 与善 ,而真与善 必须  ” 是具体成形 的 ,所 以诗美又是诗歌创作手法 、表现技巧和艺 术形 式和风  格 的综合体现 。笔者将从艾青诗歌的艺术特质、艺术构成 、艺术 创新三  方面探讨 一下他 的诗美实绩 。   艺 术 特 质 :对 现 实主 义 传 统 的 坚 持 与 发 展  艾青的诗艺追求 , 首先体现在他对新诗现实主义的诗 歌传统的坚持  和发展。他对 诗的现实性 、思想性和力度的追求 , 他的诗的境界站在  使 了一个时代的高度上 ,而他对诗的主体性和艺术性 的高度重视 ,则使他  的诗在 当时显得与众 不同 ,从而 把现实 主义诗 歌提 高到 了一个 新的水

平。

艾青是爱好遐思的诗人 ,他常常把个人 的思考 自然地融人描写对象  中,因此他诗 中的人物形象都带 上了诗人 的个性和感情色彩 。艾青对诗  中抒情 主人公 的形象进行了较为 自觉的塑造 ,贯穿于艾青 四十年代诗 作  中的抒情 主人公是一个充满了沉重的忧 国忧 民意识和热切追求光 明并 甘  愿为正义事业献身的人物形象。   《 吹号者》 从开始到结尾都充溢着强 大 的回荡 不绝的激情 :这正是  吹号者 和号声所具备 的生命特征。那个号兵即使倒在 了血泊中 ,但 “ 那  号 角好像依然在 响” ,显然是对诗人

的暗喻 。除此 。 《 起来 了》 中的  他 那告别 了 “ 昨天” 的 “ 痛苦” 呻吟 ” 眼泪 ”而 “ 、“ 、“ 起来 了” ,迎来  了快乐 的 “ 今天 ”的主人公 ;《 火把》 中那从个人小天地 走向群众斗争  洪流的知识女性 唐尼等都罩上 了诗人的光影。艾青 的这些 作品既是艾青  个 人的生命体 验,又凝聚 了我们 全 民族 在血 与火 中的共 同体验 。可 以   说 ,艾青的诗 是 “ 诗外有 事 ,诗 中有 人”,他 总是将时 间与场景 统一 ,   作者与任务交融质朴 的人道情韵与现世的忧患结合 ,从 而扩散为他相 当  部分诗的基调。正因为这样 ,艾青诗歌在 四十年代诗 坛具有 了特别 的   意义 ,它使现实主义诗歌在 内容上 出现贫乏趋势的情况 下起到 了补充血  液 、重现生机的作用 ,真正走向了成熟和深人 。   二 、艺术构成 :吞吐窖纳中外古今 的气度  艾青一贯追求和坚持现实主 义 ,但 又不拘守 现实主义 的单一模 式 ,   而是有所突破 ,有所开拓。正如法 国诗人 贝尔娜所说 : “ 青从一开 始  艾 就是写实派 ,但他不 是僵 硬的 ,教 条主 义的 ,这 是一种 自由的现实 主  义 ,开 明的现实主义 ,进取 的现实 主义。 我们从艾青 的诗作 中,可以  ” 看到他接受多种外来影响的存在。他对城市 与乡村 的表现 ,忧郁情 调的  形成 ,意象 的选择 以及色彩 描写 ,象征手法 和诗歌风 格等特点 的形成 ,   都 可 以 找到 明显 的影 响 源 。   首先 ,艾青在诗歌的境界与风格的形 成上所受外 国作 家的影响也是  广泛 的。他赞颂 马雅可夫 斯基的诗歌 : “ 意象——新鲜 如云霞 ,/ 旋律  吹刮如旋 风 ,/ 节—— 响亮如 雷霆 ,/ 音 思想——宽 阔如海洋 。 他  ” 称赞 莎士比亚的联想 丰富 ,生活的哲学渊博 , 慧的光芒闪炯 ,充满机  智 智的语 言……他对 自由的歌手普希金那 “ 以我 的意志缠绕着你的灵魂”  , “ 以我 的语 言燃烧 一切人 的心” 的创造精 神怀有 “ 至高的敬仰 ” “ 、 明  晰、朴 素的语 言”也 是十分 佩服 的。】艾青 在诗 歌风格上 的 阳刚之气 , _     但 又不 乏阴柔 之美 ,显然师承 了马雅可夫斯基 、莎士 比亚 、普希金等人  的雄强 奔放 之风 ,又将 中国乡土 的粗豪与质朴糅合起来 ,从而在作 品中  显出别具一格的风骨与力度。

— —

其次 ,艾青的诗歌对 中 国古 今文 化与文学 的 承续关 系是相 当 明显  的。第一 ,他在主体意识上继承了中国古代知识分 子 “ 以天下为 己任 ”   的传统思想及其积淀本已十分丰厚的忧患意识 ,使他始终葆有强烈

的进  取精神与时代的使命感 和忧 国忧 民的情怀。第二 ,他在艺术创造上 承传  了中国古代文学 中身后 的诗骚传统 ,把诗 歌当作抒 发内在的思想情 感 ,   传 达人生态度的工具 ,承担 了时代 的各种忧 患,表 现了 以国家 、民族 、   人民之忧 的 “ 赤子之心”和人道精神。如 《 吹号者 》 火把》 雪里  、《 、《 钻》等长诗有深厚的情感意境 ,大多 为王国维所说的 “ 有我之境” ,因  而有真性情 。第三 ,他传承了古代优秀 的诗歌传统 ,这就使他在 学习外  国现代诗歌艺术时能化腐朽为神奇,遏止非理性 、 秘、怪诞 以及唯美  神 的倾向 ,而始终葆有 中国之风 ,民族之魂 。   从上可知 ,艾青是在古今中外文化 与文学交汇的坐标 上打开 自己的  艺术大门的 ,是在广采博收中建构多姿 多彩 的诗歌艺术的 ,是在不断探  索 中寻求现实主义的发展道路的。   三 、艺 术 创 新 :形 象 、形 式 和 语 言 方式 的重 建  抗战 以后 ,诗歌走 向单调 ,普遍重视诗歌 的社会功能 ,而缺乏应 有  的诗美规范 。因此 ,诗 体重建 是四十年 代诗 歌面 临的重要 而迫 切 的任  务。艾青是倡导新诗形 象化运动的先锋 ,他之所 以特别重视诗歌 的形象  化,因为在他看来 :“ 形象塑造的过程就是诗人认识现实的过程” ,并且  诗人要表现现实生活情感 ,最终必须凝结为形 象,才能产生 真正意义上  的诗 ,所 以形象塑造是诗歌 审美创造 的核心。   重视形象思维的结果 , 使艾青创造了一种别具一格的 “ 艾青体” 长  诗 ( 叙事诗 ) 艾青体 ”长诗显 然是与鼓点 式 ( 日马雅 可夫斯基 的 。“ 或   阶梯式 ) 的 “田间体 ” 和运用 民歌风格 的 “ 仲平体 ” 是不 一样 的。 柯   它的主要特点是 :   第一 ,通过人 物特写 揭示人 物灵 魂 ,突 出人物性 格 ,塑造 人物形  象。他的 《 吹号者》 他死 在第二次》 《 把》 《 、《 、 火 、 雪里钻》 等长 诗 ,   并不着意于构筑一个完整的故事 ,而是截取人物生活侧面或片段来 展示  人物的精神世界。《 火把》 塑造一格追 求进步 的女性 形象 ,作者并没 有  着力描述她思想发展变化的具体过程 ,而是通过一个个场景 的变幻 和人  物的对话来集中刻划 主人公的思想变化。《 他死在第 二次》 省略 了故 事  过程 ,情节极为简单 , 但诗人注重从人物心灵独 白的角度展示人 物的 内   心世界 。读 了艾青的长诗 ,或许不能获得人物生平事迹 的完整 情况 ,但  人物思想性格的突出特征却给你 留下深刻的印象 。   第二.始终保持 着 抒情 性 、诗意

化 的特 征。在 诗 的 内在 结构 上 ,   “ 艾青体” 长诗与抒情诗所不同的是加重 了叙 事的容量和 成分 ,但它仍  是以诗情 、诗意与诗味为本 。可 以说 ,艾青的长诗 主要不 是在讲说一个  故事 ,而是在歌唱一个故事 ,其主观抒情成分是相 当浓厚的。而且 ,艾  青写 长诗非常注意诗 意氛 围的营造 ,主要 靠诗 人对 一些特 定场景 的渲  染 ,对一些具有特征 事物 的联 想 ,以及 对支撑 情节 的贯穿 物 的诗性发  挥。如 《 吹号者》 中吹号者 的号角这一独特事 物既是人物 身份的标 志,   又是人 物职责 的标志 ,还是人 物闪光精神的象征 。《 雪里 钻》 一诗重在  描写战士英勇战斗 的精神 ,而以战马 “ 雪里钻” 为贯穿物 ,把颂扬战马  和颂扬战士融为一体 ,以衬 托出生入死 的战士形象 ,这种 独特 的构 思 ,   使作品诗意葱茏。   第三 ,雍容 的风格和浩荡的气 势,这是从他 的作品总体描写 中所呈  现 出来 的风格与基调 。“ 艾青体”长诗 的这一风格特征与同代诗人相 比,   则其优势就显得相 当突出了。这风格特征 的形成 ,既受到外 国诗 人的影  响,也是由他个性气质所决定的。可以认 为,对现实斗争 的介 入 ,对生  活的高度概括 ,以及对时代氛围的准确把握 ,使艾青成 为那 一时代的宏

作者简介 :郭雯雯 ,广 东技 术师范学院文学院2 1 中国现 当代文学研 究生。 0 0级

文学评 论 .4 . 5

伟 风 格 的 代 表 诗人 。   艾青所创造的新 的形势 ,就是具有散文美的 自由体诗 。艾青 在诗歌

形式 和语言上 的一个 总体特征就 是 “ 文美”,主要 由两方面 构成 :一  散 是形式 的 自由 ,二是语言 的E语美 。艾青提出诗歌形式 的自由性,首先  l 是为了诗歌更 能 “ 适应激烈动荡 、瞬息万 变的时代 ” 。时代 生活 已经 起  了极 大变革 ,诗歌也不能不适应这种变革 ,其次是受到欧洲近 现代 自由   诗的影响 ,他所喜欢 的欧洲近现 代诗人如 惠特曼 、凡 尔哈仑 、普 希金 、   马雅 可夫斯基都是 自由诗 的推 动者 。他说 : “ 在近 代 ,以写 ” 自由诗  “ 而博得声誉 的,是合众 国诗人 惠特 曼” 产生这种诗体 的时候 ,从 诗  ,“ 的本 身说 ,是 为了适应表 现新的思 想感情 的要 求 ,突破 旧形式 的束 缚 ,   是一种解放 ” _艾青 的创作 已清晰地展示 了这种诗体所能承载的艺术容  。2   量 ,在他的笔下 ,这种 自由与严谨 、开阔与集 中的诗体的奇特 功能被发  挥到了前所未有 的境地 。诗人绿原 曾说 :“ 中国的 自由诗从 ‘ 五四 ’发  源

,经历 了曲折 的探索过程 ,到三十年代才由诗人艾青开拓成 为一 条壮  阔的河 流。 因此 , ”   他被视为 中国现代 自由体诗的代表 ,创作成就最高  的诗 人 。   艾 青所 倡 导 的诗 的 “ 文 美 ”,除 了 形 式 的 自 由性 ,就 是 语 言 的 口 散   语美 。他 曾说 :“ 最富于 自然性 的语言是 口语。尽可能 地用 口语 写 ,尽  可能做 到深人 浅出。 l艾青 的诗 歌语言整体 风格是新 鲜 、生动 、简约 、 ”4     明快 ,富于变化 ,深入浅 出,大都是运用现代 口语而不芜杂 ,采用平 常  白话 而又有形象和韵律 。我们读艾青本时期的诗几乎就感觉不到它 与现  代 口语 的距离 ,没有任何装饰 ,没有做作的韵脚 和句式 ,寻常 的语 言与  客观形象 自 然应对 ,达到 了汉语表达上的最大限度的和谐。例如他 的现  代诗 《 明的通知》 是带着喜悦的心情 与平和 的语调 ,向沉睡 中、苦难  黎 中、期待 中的人们预告即将胜利的讯息 ,诗中那 自然的语流和语态 消解  了外在 的形式 ,使人亲切可感。艾青诗歌语言方式的变 革影响 了整个 诗  坛 ,他 以大量引人注 目的诗作 ,为中国新 诗建立 了典 型的大众语风格 。   由上可见 ,艾青重视新 的形 象 、新 的形 式 、新的语 言方 式的建构 ,   就是要探寻一条新 的诗歌创造的道路 ,即诗歌在形 象地 反映现实生 活情  感时 ,摆脱形式的桎梏 ,采用 自然朴素的语言 , 将其 多种表现方法综 合

运用 。这一倾向 ,也正体 现了时代 的一种普遍愿望与主体趋 势:使 诗歌  更广泛地接近生活 ,摆脱 贵族 气 ,更 民主 、更 直接 、更 自然地走 向读  者 ,走向大众 ,同时也使诗 的表现方式得到更大的扩展。

结 语

艾青的诗在思想 、智力 、感觉和感情方面提供的经验相 当丰富 ,令  人品味无穷 ,他的诗在意象、词语形体和 内在结构等方面有许 多匠心独  运之处。它标志着中国新诗 可以达 到的某种境地 ,为中 国新诗艺术 的拓  展打开了更大的可能性空 间。艾青诗歌 的探索性和建设性 ,对 于那个 充  满了惰性和寄生性 的诗坛来说 ,是一种惊喜。其意义和价值越到后来 越  明显 ,特别 是他在新 时期 复出后 的创 作进一步 巩固和扩 大了它 的影 响。   他的创作实践 ,成就了一种伟大 的精神史诗 ;他的诗艺道路 ,已成 为中  国新诗传统的一种标 杆 ,为中国新诗开创 了一个新的天地。

参考文献 :

[ ] 艾青 :《 怎样写诗 的》 《 1   我 , 艾青 全集》 第 5卷第 12页 [ , 3 M]

华 山 文 艺 出版 社 19 9 4年 版 。

[ ] 艾青 :《 2  诗的形式问题》 艾青全集》 第 3卷 ,第 3 7页 [ , ,《 4 M]

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[ ] 绿原 :《 色花 ・ 3  百 序》 [ ,人 民文学 出版社,19 M] 94年版。   [ ] 艾青 :《 4  论抗战以来的 中国新诗》 《 。 史青全集》 第 3卷 ,第 10 7  页 [ ] M ,花山文艺出版社 ,19 9 4年版。   [ ] 龙泉 明:《 5  中国新诗 流 变论》 [ ,人 民文学 出版社 , 0 3年 M] 20

l 1月第 3版 。

( 下接第 4 8页)“ 先驱”进行 较量 的过程 中 ,显现都市年 轻人灵魂 的蜕  变 。天吾幼时跟着父 亲去 收 N HK视 昕费 ,青 豆母亲 带着 青豆 去传 教 。   这两者都是在 向孩子灌输 “ 屈服 于体制 ” 的思想 。而幸运的是天吾与青  豆正是 因为注定的无法适应那样 的体制 ,决定靠 自身逃离体 制的束缚 。   而牛河便是另一种例子 ,其貌不扬 ,与世界格格不入 ,打从 出生开始便  被体制排除在外 ,但是他却没有因为体制 的排斥放弃 自己,而是用 自己  不算聪明的头脑 ,清楚 的对 自己体制 边缘 的定 位 ,以及 算不 上 能力 的  “ 坚持”,游离在体制之上 ,拥有过幸福 的家庭 ,但最终却因 自己过于 自   负 ,想 以一 己之力游戏体制导致最终被体制 玩弄丧命 。   故事情节跌宕起伏 、迷点太多 , 让人猜不透结局 。但 是 ,我们可 以   从天吾 、青豆 、牛河身上看 到了都 市年轻人 为反抗精神奴 役对体制作 的   抗争。而牛河又与天吾 青豆不同 :他被体制玩弄于鼓掌之 上 ;而青豆 和  天吾是被爱维系着的 ,青豆寻找天吾 与现实对抗 的同时 ,她心中保持 了  份纯洁崇高的爱。青豆说 :“ 孤独一人 也没关 系 ,只要能发 自内心 的  爱着一个人 ,人生就会 有救 ,哪怕不 能和他生 活在一起 。 ”正是 这个信  念一直支撑她走下去的,她  中有信仰就有希望 ,笃定信 念才能坚持 到 2 t ,   最后 ,天吾亦如此。青豆与天吾身上 的这种精神存在与村上 文学世界 的  理 念 中 ,也表 明 年轻 人 在对 待 现 实 世 界 的态 度 在 变 ,灵 魂 在 变 。 天 吾 和  青豆不断告别过去 ,不断蜕 变和 成长。我想 这正是 《 8 } 要 传达 给  1 4 Q 我们年轻人的精神财 富。 当村上春树 提供 了一个 “ 光与 影 、希 望与绝  望、欢 笑与哀 伤、信赖 与孤独 ” 的平行世界时 ,我们便会很理性的选择  正义和光 明 ,反抗体制 的不公平 。

“ 人是存在的 ,不断生成的过程” 。平凡 的个体在 民间群落之

间的交流 、   摩擦 、支撑形成微妙 的 自然平衡 ,这一 点与村上谋 求的平衡是 共通 的,   简・ 奥斯汀 的 《 傲慢与偏见》 表现得最 为明显 。   综上所述 ,纵观村上春树作品 中勾勒的年轻人世 界 ,它的最终落脚  点 在 哪 里 ?它 吸引 我 们 的 核 心 魅 力 是 什 么 ?林 少 华 先 生 在 《 了 灵 魂 的  为 自由——村上春树的文学世界》 一文中强调 :“ 魂 自由” 的主题 。一  灵 个缺少宗教信仰 、无神论的 民族 ,真正需要抚慰 的是灵魂 ,抚 慰灵魂 的  则是文学艺术 。追 问和透视现代都市夜空中彷徨 的灵魂所 能取得 自由的  可能性 ,力 图别开生面的物语和文体给孤独寂 寞的灵魂 以深度抚慰 ,村  上 的办法就是让每一个人认识并 且确信 自身灵魂 的尊贵和无可 替代性 。   村上在探寻年轻人 自由与灵 魂的问题 时 ,竭力 营造 了这样 的一 种氛 围:   轻松或窘迫 、悠闲或紧张 、潇洒或苦涩 、热情或冷漠 、兴奋 或感伤 、激  动或无奈… …交织在一起 ,如云烟淡露 ,可望而 不可触 及 ,一 直引领着  当下都市青年 的精神世界 ,保持一颗平和 、豁 达 、空灵 的心 。

四 、结 语

纵观村上 的作 品集 ,我们不难发现村上的文学世界 中的主体 对象十  分 渺小 ,是游离于社会边 缘之外 的小 人物 ,追求 的是一 种朴 素 自然之  风 。并且 这些 主体对象 的内心 大多十分 “ 娇小 ” ,语 言幽默风 趣 ,童心  未泯而心未化妆 。通过 日常生存状态来表现 ,没有强烈 “ 外力 ”干涉下  人类生 活群体 的 自然秩序 社会。这不禁 让我们 联想到 l 9世纪现实 主义  作家简 ・ 奥斯汀 ,她是一个 “ 两寸牙雕” 的女作家 ,从琐碎 、平淡 的 日   常 生活 中,发现人们身上的细微变化 ,将空洞的社会概念具体 化 ,落在  人 与人之 间的 细微 变化 ,使之 不断 有新 的 东西 生成 。即如 萨 特所 说 :

参考文献 :

[] 1  [] 2  [] 3  [] 4  [] 5  [] 6

村上春树 著 , 少华译 《 林 挪威的森林》 ,上 海译 文出版社  村 上春树著 ,林 少华译 ,《 且听风吟》 ;上 海译 文出版社  村 上春树著 ,林 少华译 《 海边的卡夫卡》 ,上海译 文出版社  村上春树著 ,施 小炜译 { Q 4 .南海出版社  18 } 村上春树著 ,林 少华译 《 萤》上 海译 文出版社  林少华著 《为 了灵魂 的 自由—— 村上春树 的 文学世界》 中国友

谊 出版公 司 ,2 1 00年 1月 第 一版

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范文七:艾青诗艺:一个大时代诗美实绩

艾青的诗艺:一个大时代的诗美实绩

摘 要:艾青是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作

中,现实主义诗歌得到了最高的体现。作为诗人,艾青十分重视诗

美。艾青的诗在思想、智力、感觉和感情方面提供的经验相当丰富,

令人品味无穷,他的诗在意象、词语形体和内在结构等方面有许多

匠心独运之处。它标志着中国新诗可以达到的某种境地,为中国新

诗艺术的拓展打开了更大的可能性空间。

关键词:艾青;诗艺;特质;构成;创新

中图分类号:i207.25 文献标识码:a 文章编号:1006-026x

(2012)07-0000-02

 艾青与郭沫若、戴望舒都是中国新诗发展史上划时代的大诗

人。如果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫主义诗人,戴望舒是中

国新诗中杰出的现代主义诗人,那么艾青则是中国新诗中杰出的现

实主义诗人。在艾青的创作中,现实主义诗歌得到了最高的体现。

作为诗人,艾青十分重视诗美。他说:“凡是能够促使人类向上发

展的,都是善的,都是美的,也都是诗的。”也就是说,美的精神

内涵是真与善,而真与善必须是具体成形的,所以诗美又是诗歌创

作手法、表现技巧和艺术形式和风格的综合体现。笔者将从艾青诗

歌的艺术特质、艺术构成、艺术创新三方面探讨一下他的诗美实绩。

一、艺术特质:对现实主义传统的坚持与发展

艾青的诗艺追求,首先体现在他对新诗现实主义的诗歌传统的

坚持和发展。他对诗的现实性、思想性和力度的追求,使他的诗的

境界站在了一个时代的高度上,而他对诗的主体性和艺术性的高度

重视,则使他的诗在当时显得与众不同,从而把现实主义诗歌提高

到了一个新的水平。

艾青是爱好遐思的诗人,他常常把个人的思考自然地融入描写

对象中,因此他诗中的人物形象都带上了诗人的个性和感情色彩。

艾青对诗中抒情主人公的形象进行了较为自觉的塑造,贯穿于艾青

四十年代诗作中的抒情主人公是一个充满了沉重的忧国忧民意识

和热切追求光明并甘愿为正义事业献身的人物形象。

《吹号者》从开始到结尾都充溢着强大的回荡不绝的激情:这

正是吹号者和号声所具备的生命特征。那个号兵即使倒在了血泊

中,但“那号角好像依然在响”,显然是对诗人的暗喻。除此。《他

起来了》中的那告别了“昨天”的“痛苦”、“呻吟”、“眼泪”而“起

来了”,迎来了快乐的“今天”的主人公;《火把》中那从个人小天

地走向群众斗争洪流的知识女性唐尼等都罩上了诗人的光影。艾青

的这些作品既是艾青个人的生命体验,又凝聚了我们全民族在血与

火中的共同体验。可以说,艾青的诗是“诗外有事,诗中有人”,

他总是将时间与场景统一,作者与任务交融质朴的人道情韵与现世

的忧患结合,从而扩散为他相当一部分诗的基调。正因为这样,艾

青诗歌在四十年代诗坛具有了特别的意义,它使现实主义诗歌在内

容上出现贫乏趋势的情况下起到了补充血液、重现生机的作用,真

正走向了成熟和深入。

二、艺术构成:吞吐容纳中外古今的气度

艾青一贯追求和坚持现实主义,但又不拘守现实主义的单一模

式,而是有所突破,有所开拓。正如法国诗人贝尔娜所说:“艾青

从一开始就是写实派,但他不是僵硬的,教条主义的,这是一种自

由的现实主义,开明的现实主义,进取的现实主义。”我们从艾青

的诗作中,可以看到他接受多种外来影响的存在。他对城市与乡村

的表现,忧郁情调的形成,意象的选择以及色彩描写,象征手法和

诗歌风格等特点的形成,都可以找到明显的影响源。

首先,艾青在诗歌的境界与风格的形成上所受外国作家的影响

也是广泛的。他赞颂马雅可夫斯基的诗歌:“意象——新鲜如云霞,

/旋律——吹刮如旋风,/音节——响亮如雷霆,/思想——宽阔

如海洋。”他称赞莎士比亚的联想丰富,生活的哲学渊博,智慧的

光芒闪炯,充满机智的语言„„他对自由的歌手普希金那“以我的

意志缠绕着你的灵魂”,“以我的语言燃烧一切人的心”的创造精神

怀有“至高的敬仰”、“明晰、朴素的语言”也是十分佩服的。

[1]艾青在诗歌风格上的阳刚之气,但又不乏阴柔之美,显然

师承了马雅可夫斯基、莎士比亚、普希金等人的雄强奔放之风,又

将中国乡土的粗豪与质朴糅合起来,从而在作品中显出别具一格的

风骨与力度。

其次,艾青的诗歌对中国古今文化与文学的承续关系是相当明

显的。第一,他在主体意识上继承了中国古代知识分子“以天下为

己任”的传统思想及其积淀本已十分丰厚的忧患意识,使他始终葆

有强烈的进取精神与时代的使命感和忧国忧民的情怀。第二,他在

艺术创造上承传了中国古代文学中身后的诗骚传统,把诗歌当作抒

发内在的思想情感,传达人生态度的工具,承担了时代的各种忧患,

表现了以国家、民族、人民之忧的“赤子之心”和人道精神。如《吹

号者》、《火把》、《雪里钻》等长诗有深厚的情感意境,大多为王国

维所说的“有我之境”,因而有真性情。第三,他传承了古代优秀

的诗歌传统,这就使他在学习外国现代诗歌艺术时能化腐朽为神

奇,遏止非理性、神秘、怪诞以及唯美的倾向,而始终葆有中国之

风,民族之魂。

从上可知,艾青是在古今中外文化与文学交汇的坐标上打开自

己的艺术大门的,是在广采博收中建构多姿多彩的诗歌艺术的,是

在不断探索中寻求现实主义的发展道路的。

三、艺术创新:形象、形式和语言方式的重建

抗战以后,诗歌走向单调,普遍重视诗歌的社会功能,而缺乏

应有的诗美规范。因此,诗体重建是四十年代诗歌面临的重要而迫

切的任务。艾青是倡导新诗形象化运动的先锋,他之所以特别重视

诗歌的形象化,因为在他看来:“形象塑造的过程就是诗人认识现

实的过程”,并且诗人要表现现实生活情感,最终必须凝结为形象,

才能产生真正意义上的诗,所以形象塑造是诗歌审美创造的核心。

重视形象思维的结果,使艾青创造了一种别具一格的“艾青体”

长诗(叙事诗)。“艾青体”长诗显然是与鼓点式(或曰马雅可夫斯

基的阶梯式)的“田间体”和运用民歌风格的“柯仲平体”是不一

样的。它的主要特点是:

第一,通过人物特写揭示人物灵魂,突出人物性格,塑造人物

形象。他的《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》、《雪里钻》等长

诗,并不着意于构筑一个完整的故事,而是截取人物生活侧面或片

段来展示人物的精神世界。《火把》塑造一格追求进步的女性形象,

作者并没有着力描述她思想发展变化的具体过程,而是通过一个个

场景的变幻和人物的对话来集中刻划主人公的思想变化。《他死在

第二次》省略了故事过程,情节极为简单,但诗人注重从人物心灵

独白的角度展示人物的内心世界。读了艾青的长诗,或许不能获得

人物生平事迹的完整情况,但人物思想性格的突出特征却给你留下

深刻的印象。

第二.始终保持着抒情性、诗意化的特征。在诗的内在结构上,

“艾青体”长诗与抒情诗所不同的是加重了叙事的容量和成分,但

它仍是以诗情、诗意与诗味为本。可以说,艾青的长诗主要不是在

讲说一个故事,而是在歌唱一个故事,其主观抒情成分是相当浓厚

的。而且,艾青写长诗非常注意诗意氛围的营造,主要靠诗人对一

些特定场景的渲染,对一些具有特征事物的联想,以及对支撑情节

的贯穿物的诗性发挥。如《吹号者》中吹号者的号角这一独特事物

既是人物身份的标志,又是人物职责的标志,还是人物闪光精神的

象征。《雪里钻》一诗重在描写战士英勇战斗的精神,而以战马“雪

里钻”为贯穿物,把颂扬战马和颂扬战士融为一体,以衬托出生入

死的战士形象,这种独特的构思,使作品诗意葱茏。

第三,雍容的风格和浩荡的气势,这是从他的作品总体描写中

所呈现出来的风格与基调。“艾青体”长诗的这一风格特征与同代

诗人相比,则其优势就显得相当突出了。这风格特征的形成,既受

到外国诗人的影响,也是由他个性气质所决定的。可以认为,对现

实斗争的介入,对生活的高度概括,以及对时代氛围的准确把握,

使艾青成为那一时代的宏伟风格的代表诗人。

艾青所创造的新的形势,就是具有散文美的自由体诗。艾青在

诗歌形式和语言上的一个总体特征就是“散文美”,主要由两方面

构成:一是形式的自由,二是语言的口语美。艾青提出诗歌形式的

自由性,首先是为了诗歌更能“适应激烈动荡、瞬息万变的时代”。

时代生活已经起了极大变革,诗歌也不能不适应这种变革,其次是

受到欧洲近现代自由诗的影响,他所喜欢的欧洲近现代诗人如惠特

曼、凡尔哈仑、普希金、马雅可夫斯基都是自由诗的推动者。他说:

“在近代,以写”自由诗“而博得声誉的,是合众国诗人惠特曼”,

“产生这种诗体的时候,从诗的本身说,是为了适应表现新的思想

感情的要求,突破旧形式的束缚,是一种解放”。[2]艾青

的创作已清晰地展示了这种诗体所能承载的艺术容量,在他的笔

下,这种自由与严谨、开阔与集中的诗体的奇特功能被发挥到了前

所未有的境地。诗人绿原曾说:“中国的自由诗从‘五四’发源,

经历了曲折的探索过程,到三十年代才由诗人艾青开拓成为一条壮

阔的河流。”[3]因此,他被视为中国现代自由体诗的代表,

创作成就最高的诗人。

艾青所倡导的诗的“散文美”,除了形式的自由性,就是语言的

口语美。他曾说:“最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语

写,尽可能做到深入浅出。”[4]艾青的诗歌语言整体风格

是新鲜、生动、简约、明快,富于变化,深入浅出,大都是运用现

代口语而不芜杂,采用平常白话而又有形象和韵律。我们读艾青本

时期的诗几乎就感觉不到它与现代口语的距离,没有任何装饰,没

有做作的韵脚和句式,寻常的语言与客观形象自然应对,达到了汉

语表达上的最大限度的和谐。例如他的现代诗《黎明的通知》是带

着喜悦的心情与平和的语调,向沉睡中、苦难中、期待中的人们预

告即将胜利的讯息,诗中那自然的语流和语态消解了外在的形式,

使人亲切可感。艾青诗歌语言方式的变革影响了整个诗坛,他以大

量引人注目的诗作,为中国新诗建立了典型的大众语风格。

由上可见,艾青重视新的形象、新的形式、新的语言方式的建

构,就是要探寻一条新的诗歌创造的道路,即诗歌在形象地反映现

实生活情感时,摆脱形式的桎梏,采用自然朴素的语言,将其多种

表现方法综合运用。这一倾向,也正体现了时代的一种普遍愿望与

主体趋势:使诗歌更广泛地接近生活,摆脱贵族气,更民主、更直

接、更自然地走向读者,走向大众,同时也使诗的表现方式得到更

大的扩展。

结语

艾青的诗在思想、智力、感觉和感情方面提供的经验相当丰富,

令人品味无穷,他的诗在意象、词语形体和内在结构等方面有许多

匠心独运之处。它标志着中国新诗可以达到的某种境地,为中国新

诗艺术的拓展打开了更大的可能性空间。艾青诗歌的探索性和建设

性,对于那个充满了惰性和寄生性的诗坛来说,是一种惊喜。其意

义和价值越到后来越明显,特别是他在新时期复出后的创作进一步

巩固和扩大了它的影响。他的创作实践,成就了一种伟大的精神史

诗;他的诗艺道路,已成为中国新诗传统的一种标杆,为中国新诗

开创了一个新的天地。



参考文献:

[1] 艾青:《我怎样写诗的》,《艾青全集》第5卷第132页[m],

华山文艺出版社1994年版。

[2] 艾青:《诗的形式问题》,《艾青全集》第3卷,第347页

[m],华山文艺出版社,1994年版。

[3] 绿原:《百色花?序》[m],人民文学出版社,1994年版。

[4] 艾青:《论抗战以来的中国新诗》。《艾青全集》第3卷,

第170页[m],花山文艺出版社,1994年版。

[5] 龙泉明:《中国新诗流变论》[m],人民文学出版社,2003

年11月第3版。

作者简介:郭雯雯,广东技术师范学院文学院2010级中国现当代

文学研究生。

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范文八:艾青的诗艺:一个大时代的诗美实绩

摘 要:艾青是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中,现实主义诗歌得到了最高的体现。作为诗人,艾青十分重视诗美。艾青的诗在思想、智力、感觉和感情方面提供的经验相当丰富,令人品味无穷,他的诗在意象、词语形体和内在结构等方面有许多匠心独运之处。它标志着中国新诗可以达到的某种境地,为中国新诗艺术的拓展打开了更大的可能性空间。

关键词:艾青;诗艺;特质;构成;创新

中图分类号:I207.25 文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2012)07-0000-02

 艾青与郭沫若、戴望舒都是中国新诗发展史上划时代的大诗人。如果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫主义诗人,戴望舒是中国新诗中杰出的现代主义诗人,那么艾青则是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中,现实主义诗歌得到了最高的体现。作为诗人,艾青十分重视诗美。他说:“凡是能够促使人类向上发展的,都是善的,都是美的,也都是诗的。”也就是说,美的精神内涵是真与善,而真与善必须是具体成形的,所以诗美又是诗歌创作手法、表现技巧和艺术形式和风格的综合体现。笔者将从艾青诗歌的艺术特质、艺术构成、艺术创新三方面探讨一下他的诗美实绩。

一、艺术特质:对现实主义传统的坚持与发展

艾青的诗艺追求,首先体现在他对新诗现实主义的诗歌传统的坚持和发展。他对诗的现实性、思想性和力度的追求,使他的诗的境界站在了一个时代的高度上,而他对诗的主体性和艺术性的高度重视,则使他的诗在当时显得与众不同,从而把现实主义诗歌提高到了一个新的水平。

艾青是爱好遐思的诗人,他常常把个人的思考自然地融入描写对象中,因此他诗中的人物形象都带上了诗人的个性和感情色彩。艾青对诗中抒情主人公的形象进行了较为自觉的塑造,贯穿于艾青四十年代诗作中的抒情主人公是一个充满了沉重的忧国忧民意识和热切追求光明并甘愿为正义事业献身的人物形象。

《吹号者》从开始到结尾都充溢着强大的回荡不绝的激情:这正是吹号者和号声所具备的生命特征。那个号兵即使倒在了血泊中,但“那号角好像依然在响”,显然是对诗人的暗喻。除此。《他起来了》中的那告别了“昨天”的“痛苦”、“呻吟”、“眼泪”而“起来了”,迎来了快乐的“今天”的主人公;《火把》中那从个人小天地走向群众斗争洪流的知识女性唐尼等都罩上了诗人的光影。艾青的这些作品既是艾青个人的生命体验,又凝聚了我们全民族在血与火中的共同体验。可以说,艾青的诗是“诗外有事,诗中有人”,他总是将时间与场景统一,作者与任务交融质朴的人道情韵与现世的忧患结合,从而扩散为他相当一部分诗的基调。正因为这样,艾青诗歌在四十年代诗坛具有了特别的意义,它使现实主义诗歌在内容上出现贫乏趋势的情况下起到了补充血液、重现生机的作用,真正走向了成熟和深入。

二、艺术构成:吞吐容纳中外古今的气度

艾青一贯追求和坚持现实主义,但又不拘守现实主义的单一模式,而是有所突破,有所开拓。正如法国诗人贝尔娜所说:“艾青从一开始就是写实派,但他不是僵硬的,教条主义的,这是一种自由的现实主义,开明的现实主义,进取的现实主义。”我们从艾青的诗作中,可以看到他接受多种外来影响的存在。他对城市与乡村的表现,忧郁情调的形成,意象的选择以及色彩描写,象征手法和诗歌风格等特点的形成,都可以找到明显的影响源。

首先,艾青在诗歌的境界与风格的形成上所受外国作家的影响也是广泛的。他赞颂马雅可夫斯基的诗歌:“意象——新鲜如云霞,/旋律——吹刮如旋风,/音节——响亮如雷霆,/思想——宽阔如海洋。”他称赞莎士比亚的联想丰富,生活的哲学渊博,智慧的光芒闪炯,充满机智的语言……他对自由的歌手普希金那“以我的意志缠绕着你的灵魂”,“以我的语言燃烧一切人的心”的创造精神怀有“至高的敬仰”、“明晰、朴素的语言”也是十分佩服的。[1]艾青在诗歌风格上的阳刚之气,但又不乏阴柔之美,显然师承了马雅可夫斯基、莎士比亚、普希金等人的雄强奔放之风,又将中国乡土的粗豪与质朴糅合起来,从而在作品中显出别具一格的风骨与力度。

其次,艾青的诗歌对中国古今文化与文学的承续关系是相当明显的。第一,他在主体意识上继承了中国古代知识分子“以天下为己任”的传统思想及其积淀本已十分丰厚的忧患意识,使他始终葆有强烈的进取精神与时代的使命感和忧国忧民的情怀。第二,他在艺术创造上承传了中国古代文学中身后的诗骚传统,把诗歌当作抒发内在的思想情感,传达人生态度的工具,承担了时代的各种忧患,表现了以国家、民族、人民之忧的“赤子之心”和人道精神。如《吹号者》、《火把》、《雪里钻》等长诗有深厚的情感意境,大多为王国维所说的“有我之境”,因而有真性情。第三,他传承了古代优秀的诗歌传统,这就使他在学习外国现代诗歌艺术时能化腐朽为神奇,遏止非理性、神秘、怪诞以及唯美的倾向,而始终葆有中国之风,民族之魂。

从上可知,艾青是在古今中外文化与文学交汇的坐标上打开自己的艺术大门的,是在广采博收中建构多姿多彩的诗歌艺术的,是在不断探索中寻求现实主义的发展道路的。

三、艺术创新:形象、形式和语言方式的重建

抗战以后,诗歌走向单调,普遍重视诗歌的社会功能,而缺乏应有的诗美规范。因此,诗体重建是四十年代诗歌面临的重要而迫切的任务。艾青是倡导新诗形象化运动的先锋,他之所以特别重视诗歌的形象化,因为在他看来:“形象塑造的过程就是诗人认识现实的过程”,并且诗人要表现现实生活情感,最终必须凝结为形象,才能产生真正意义上的诗,所以形象塑造是诗歌审美创造的核心。

重视形象思维的结果,使艾青创造了一种别具一格的“艾青体”长诗(叙事诗)。“艾青体”长诗显然是与鼓点式(或曰马雅可夫斯基的阶梯式)的“田间体”和运用民歌风格的“柯仲平体”是不一样的。它的主要特点是:

第一,通过人物特写揭示人物灵魂,突出人物性格,塑造人物形象。他的《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》、《雪里钻》等长诗,并不着意于构筑一个完整的故事,而是截取人物生活侧面或片段来展示人物的精神世界。《火把》塑造一格追求进步的女性形象,作者并没有着力描述她思想发展变化的具体过程,而是通过一个个场景的变幻和人物的对话来集中刻划主人公的思想变化。《他死在第二次》省略了故事过程,情节极为简单,但诗人注重从人物心灵独白的角度展示人物的内心世界。读了艾青的长诗,或许不能获得人物生平事迹的完整情况,但人物思想性格的突出特征却给你留下深刻的印象。

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范文九:论艾青对中国新诗现代化进程的贡献

贺孝 恩

艾青与中国新诗的现代化问题

中国新 诗 的现 代 化首 先 要和 现代 派 诗歌 区别开 来 ,后  者是2 世纪初期兴 起的诗歌 流派 。中国在 2 世纪3 年代也产  0 0 0 生 了现代 派诗歌 ,代 表诗人 有戴望舒 、梁宗岱 、杜衡 、冯 至  等 。新诗 的现代化是指新诗的现代 品格 ,它是与五 四新文学革  命前的旧体诗相对而言的,也是指新诗近百年的发展历程 。   已有很 多诗人和 诗学家谈 到过 中国新 诗 的现代化 问题 。   九叶派代表 诗人袁 可嘉 的 《 新诗 的现代 化》虽然 主要从现 实  主 义 和 现 代 派 的诗 学 观 出发 , 阐 述 现 代 派 的 诗 学 观 , 但 他 的  观 点对我 们 认识 什 么是 中 国新 诗 的现代 化 问题 有 重要 的启  示 。 他 认 为 新 诗 的发 展 应 向综 合 传 统 方 向 发 展 , 以 “ 代 人  现 的 感 觉 形 式 去 把 握 现 代 诗 的 特 质 — — 象 征 的 、 玄 学 的 、 现 实  的 综 合 传 统 ” 。他 在 这 篇 文 章 里 对 “ 征 的 、 玄 学 的 、现 实  象 的 ”三个 问题作 了解释 , “ 实表现 于当前世界人 生的紧密  现 把 握 ,象征 表现于 暗示含蓄 ,玄学则表现 为敏感 多思 ,感情  意 志 的 强 烈 结 合 及 机 智 的不 时 流 露 ” 川。 显 然 ,袁 可 嘉 认 为  现代 化首要 的一条就 是新诗必须 敏锐地捕 捉到当代 人的思想  情 感 , 并通 过 象 征 、 暗 示 的 办 法 表 现 出 来 , 这 正 是 新 诗 走 向  现代化 的重要 问题 。   当 代诗 学 家龙 泉 明对 新 诗 的现代 品格提 出了 自 己的看  法 ,他从新 诗的开放性 、先锋性 、 民族性 、创造性等 四个方  面来 探讨 中国新诗 的现 代品格 。开放性 ,指新诗要 和世界诗  坛 接轨 ,避 免片面性和 局限性 , “ 与外 国各 民族诗歌 对流 、   互 补 与 融 合 ” 【。 先 锋 性 , 主 要 指 现 代 派 对 推 进 中 国新 诗 现  2 ] 代 品格起到 的重要作用 。民族性 ,指新诗 与中 国传统 诗歌审  美 特 征 的融 合 问题 。创 造 性 ,指 新 诗 如 何 推 陈 出新 。 龙 教 授  的观点 比较 全面地 阐述 了新诗 的现代 品格 问题 ,但他 仍然混  淆 了新 诗 的 现 代 品格 和 现 代 派 诗 歌 的 区 别 。   综 合 以 上 观 点 , 我 个 人 认 为 中 国 新 诗 的 现 代 化 进 程 可  以从 以下 几个 方 面去 考量 :第一 ,诗到 底为 谁 而 写 。中 国  旧体诗 在 内容 上 大多 反 映 了达官 贵人 、知识 分 子 的闲情 逸  致 。五 四新文 学 革命 后 ,文 学艺 术 逐渐 转 向最 广 大的普 通  人 ,对 平 民精 神的抒 写,恰恰 是新诗走 向现代化进程 最突

出  的标 志 。第 二,新诗 能否反映时代 精神 。任 何一个时代 的文  学都应 打上 时代 精神 的烙 印 ,这 也应是新 诗现代 品格 必须考  量 的。第三 ,新 诗如何 艺术地运用 白话文 。新 诗写作 是以 白   话文 为语境 的。因此 ,如何艺术地 运用 白话文就成为新 诗现  代 化 首 先 要 解 决 的 问题 。第 四 ,世 界 性 和 民族 性 。新 诗 如 何  继 承 吸 收 中 国 古 代 传 统 的 艺 术 精 华 和 借 鉴 外 国 先 进 的 艺 术 经  验 ,这 是新诗是 否成熟 的重 要标志 。第五 ,新 诗的规 范性 和  创 新 性 。 艺 术 和 科 学 一 样 需 要 规 范 , 没 有 一 定 的 规 范 和 规 定  就 不 能 确 定 作 品 是 不 是 诗 , 是 好 诗 还 是 坏 诗 。 同 样 , 没有 艺  术 的创 新 ,新 诗 就会 变 成 一 潭 死 水 ,缺 乏活 力 。   艾 青 的 诗 歌 创 作 和 “ 论 ”正 是 在 我 提 出 的 以上 几 个 方  诗 面大大推 动 了中国新诗 的现 代化进程 。他强调 诗歌要 向下,   要反映 广大人 民的思想和情 感 ;他指 出新诗必 须具有 时代 精  神 ;他 提 出了诗歌 的散 文美 问题 ,回答 了新 诗在 白话 文语境  下如何 运用语 言的 问题 ;他 的诗 学观 既吸 收了众多 的西方诗  歌美 学思想 ,又植根于 民族文化 的土壤 ;他 提出 了 “ 简洁 、   淳朴 、 明快 、集 中 、创新 ”的诗歌 艺术审美 标准 ,既注 意到  了规范性 ,又强调了创新性 。

艾青把诗歌语言的审美特性概括为简洁 、淳朴、明快 、   集中、创新

“ 简洁” 的内涵  何谓 简洁呢 ?就是 说得少又说 得好 。它包括 两层含义 ,   是 诗 要 用 尽 量 少 的语 言 表 达 尽 量 多 的 思 想 感 情 , 就 是 语 言  的精 练性 ;二 是诗语 比散 文的语言更 具有干净 的形式美感和  内容 上 的一种 向上精 神 ,诗歌 语 言还 必须 让 百姓 能看懂 。   简洁就是指 诗的精练性 和外在 内在 的美感 。正如 艾青所言 :   “ 简约 的语 言, 以最省 略的文字而 能唤起一个具 体的事象 ,   或 是 丰 富 的 感 情 与 思 想 的 ,是 诗 的 语 言 。 ”l他 非 常 明 白地  3   指 出 简 约 是 诗 语 的 基 本 审美 特 性 ,后 来 , 艾 青 在 一 些 著 作 中  又 把 “ 约 ” 发 展 为 “ 洁 ” 。但 诗 歌 语 言 并 不 是 越 少 越  简 简 好 ,简洁并不 等于简单 , “ 的语 言必须饱含 思想与情感 , 诗   语 言 里 面 也 必 须 富 有 暗 示 性 和 启 发 性 ” l, “ 洁 ” 和 语 言  4  简 】 的贫 乏是 为敌 的 ,它 须 以丰 富的 语言为 基 础 , “ 言 贫 乏    语 是 诗 人 最 大 的 失 败 ” 【。

艾 青 对 诗 语 的 精 练 性 作 了准 确 的 解  5 ] 释 : “ 们 所 说 的 精 练 , 是 在 共 同语 言 的 基 础 上 ,要 求 不 浪    我 费 , 讲 得 少 而 得 到 的 多 。 ” 也 就 是 说 , 诗 语 量 虽少 , 却 包 含  了丰 富复 杂 的 思 想 情感 。   诗的语言不仅需要简约 ,还应具备形式和 内容的美观性 ,   所 以 要 “ ” 。 艾 青 说 : “ 言 必 须 在 诗 人 的 脑 子 里 经 过 调  洁   语 匀 ,如色彩必须在 画家 的调 色板 上调匀 ”, “ 字与字 ,词与  词 , 句 子 与 句 子 , 诗 人 要 具 有 衡 量 它 们 轻 重 的 能 力 ” 。 l因  6   此 , 如 何 处 理 好 诗 歌 字 、词 、 句 的 轻 、 重 、 缓 、 急 , 就 成 为  “ ” 的关 键 。 洁   二、 “ 朴”的内涵  淳 艾青主张诗 语要 “ 淳朴 ” , “ ”指纯 粹 、单纯 ,有质  淳 地 ,不带 杂质 , “ ”指朴素 ,不夸饰和堆 砌词藻,做到 了   朴   淳朴 ,诗就会 自然 天成 。艾 青对诗歌 的这 一审美判 断,与他  注 重 从 百 姓 的 日常 生 活 中提 炼 诗 歌 语 言 是 分 不 开 的 。他 说 :   “ 是 艺 术 的 语 言 —— 最 高 的 语 言 , 最 纯 粹 的 语 言 ” , “ 诗   没  有 比生活本身和 大 自然本 身更丰富的储藏 室了 ;要使 语言丰  富 ,必须睁开你 的眼睛 ,凝视 生活 ,凝视 大 自然 ”, “ 最富  于 自然 性 的 语 言是 口语 。尽 可 能 地 用 口语 写 ,尽 可 能 做 到 深  入浅 出 ”。L口语是百姓 的生活 用语 ,现 代诗要 避免雕琢 和  7   晦 涩 ,诗 人 必 须 深 入 了 解 广 大 百 姓 的 生 活 , 才 能 从 中提 炼 出  充 满 生 命 力 的鲜 活 的 诗 语 。 艾 青 强 调 口语 对 于 现 代 诗 语 言 的  重 要 性 , 但 他 指 出 口语 并 不 等 于 诗 语 ,它 必 须 通 过 诗 人 的 提  炼, “   日常 用 语 比 较 凌 乱 、 芜 杂 ,夹 带 了不 纯 粹 的 成 分 ” ,   “ 学 语 言 则 不 同 , 它 既 要 把 事 物 表 现 得 很 准 确 、 明 白 , 又  文 要 把 意 思 说 得 很 生 动 。 文 学 语 言 是 经 过 作 家 的选 择 、洗 练 ,   重 新 组 织 的一 种 语 言 ” 。 【 8   三、 “ 明快 ”的内涵  明快 既指诗要通 俗 易懂 ,写什么思想 ,抒发什么感情 ,   都要让人 有能理解 的线索 。又指 诗的语言要准 确生动 ,避 免  陈词滥调 。 “ 语言 一定要 明快和 准确 ,然 后才 能带来 明显的  色 彩 。含 糊 的 语 言 是 不 能 有 什 么 色 彩 的 ” , “ 言 是 诗 人 的    语 色彩 ,就像画家 的颜料一样 。只有准确地 调匀 了你 的色彩 ,   才 能 准 确 地 表 达 你 所 画 的

对 象 —— 模 特 儿 ” 。 【 青 晚 年 批  9   艾 评有 些诗人写诗过 于晦涩 的倾向 ,当然 ,他 的见解 也有艺术  的局 限 性 ,但 他 一 再 强 调 写 诗 首 先 要 让 人 看 懂 ,有 些 诗 歌 必

(www.wenku1.com)须 遵 守 艺 术 规 范 和 美 的 规 律 ,诗 人 不 能 只 写 “ ”而 不 关 心  我 其 他 人 ,这 些 思 想 从 今 天 现 代 诗 所 处 的 恶 劣 环 境 来 说 无 疑 是  十 分 正确 的 。   四 、 “ 中 ” 的 内 涵  集 “ 中 ”指 诗 歌 的所 有 语 言 、 所 有 艺 术 手 法 都 必 须 为 诗  集 的 思 想 感 情 服 务 , 以全 部 力 量 去 完 成 自 己选 择 的 主 题 , 使 诗  具 备 内在 的张 力 。   五 、 “ 新 ” 的 内 涵  创 “ 创新 ”指诗的 内容和形式 须随着 时代 的变化而 变化 。   艾 青特 别 重视 诗 的创 新性,他在多篇文 章里都谈到 了这个 问  题, “   诗人 的劳 役 是 :为 新 的现 实 创 造 新 的 形 象 ;为 新 的主 题   创造 新的形 式;为新 的形式与 新的形象 创造新 的语 言 ”u , …  诗人 怎样才 能创新呢 ?艾青指 出 了正确 的道路 ,不是靠无羁  的幻 想 ,而 是要 “ 人在变化 着的世 界当 中,努 力给世 界 以  诗 新 的 认 识 时 , 产 生 了 新 的 形 象 ,新 的语 言 ” , “ 汇 丰 富 是  词 由 生 活 经 验 和 知 识 的 丰 富 来 的 ;创 造 力 的 健 旺 是 由对 世 界 的  感 应 的 强 烈 和 对 人 类 关 心 的 密 切 , 以 及 对 事 物 思 索 的 深 刻  与 广 阔而 来 的 ” 。 _l 句 话 , 诗 歌 的 创 新 来 源 于 诗 人 对 新 世  l一 l 界 、 新 生 活 的敏 感 。   当 然 ,艾 青 说 诗 要 创 新 ,是 以 诗 歌 创 作 必 须 遵 守 艺 术 规  律 和 语 言 习惯 为 前 提 的 , 这 一 点 已在 上 文 作 了 论 述 。

“ 们 嫌 恶 诗 里 面 的 那 种 丑 陋 的 散 文 , 不 管 它 是 有 韵 与  我 否 ”【 l “  , 有些 诗 ,假 如不是分 行排列 的话 ,就很 难辨别 它  们是诗 ”, “ 种散文化 的诗 ,缺乏感情 ,语 言也不和谐 , 这   也 没 有 什 么 形 象 ;有 的 诗 ,语 言 构 造 很 奇 特 ,任 意 地 破 坏 我  们 的 语 法 ” , “ 的 散 文 化 , 是 写 诗 的 人 在 劳 动 和 学 习 上    诗 疏 懒 的 结 果 ” 。 l 散 文 化 的 诗 至 少 有 以 下 一 些 特 征 : 分 行 排  l   列 、 没 有 感 情 、 音 韵 不 和 谐 、没 有 形 象 、 破 坏 语 法 。这 就 说  明散 文 化 的 诗 和 诗 的 散 文 美 是 水火 不 相 容 的 。   ( ) 文 美 能 更 自然 地 表 情 达 意 和 刻 画 形 象 。散 文 因 为  二 散 来 自于 日常 生 活 用 语 ,

这 就 为 新 诗 的 表 现 力 提 供 了广 阔 的 空  间 , “ 能 表 达 形 象 的 语 言 , 就 是 诗 的 语 言 。 称 为 ‘ ’ 的  最 诗 那 文 学 样 式 ,脚 韵 不 能 不 能 作 为 决 定 的 因 素 , 最 主 要 的 是 在  它是否 有丰 富的形象——任何好 诗都 是由于它 所含有 的形象  而永垂 不朽 ,却 绝不会 由于它有好 的音韵 ”。一句话 ,诗 的  语 言 决 定 性 因素 不 在 于 音 乐 性 ,而 在 于 是 否 是 最 能表 达 形 象

的语言 。   ( ) 文 美 就 是 口语 美 , 是 一 种 自 由 、 自然 、 朴 素 、 三 散   天 真 、 充 满 生 活 气 息 的 美 。 “ 说 的 诗 的 散 文 美 , 说 的就 是  我 口语 美 ’。] 口语 ,它 没 有 过 多 的 雕 琢 和 刻 意 , 直 接 表 现 广  ’  , 大 人 民 原 汁 原 味 的 生 活 , 这 使 它 天 然 就 具 备 了 自 由、 自然 、   朴 素 、 天 真 等 美 的 特 性 。艾 青 说 : “ 文 的 自 由 性 ,给 文 学    散 的 形 象 以表 现 的 便 利 ” , “ 当 我 们 熟 视 了散 文 的 不 修 饰 的  而 美 , 不 需要 涂 抹 脂 粉 的 本 色 , 充 满 了 生 活 气 息 的 健 康 , 它 就  肉 体 地 诱 惑 了 我 们 ” 。 ” 艾 青 主 张 用 口语 写 诗 , 这 是 他 一 贯    主 张 的 写 诗 为 人 民 、 “ 是 生 活 的牧 歌 ”等 诗 歌 美 学 思 想 的  诗 贯彻执行 。   综 上 所 述 , 艾 青 所 指 诗 的 散 文 美 在 内容 上 是 说 新 诗 要 表  现 广 大 人 民朴 素 、 健 康 向 上 的 生 活 , 在 形 式 上 是 指 新 诗 要 有  种 自 由 、 自然 、 朴 素 , 不 刻 意 雕 饰 的美 。   三 、 艾 青 提 出 诗 的 “ 文 美 ”对 新 诗 发 展 的重 大 意 义  散 ( ) 中 国 新 诗 与 世 界 现 代 诗 坛 接 轨 在 美 学 思 想 上 有  一 对 开 拓 性 的 贡 献 。 五 四新 文 学 革 命 后 ,虽 然 白话 诗 代 替 了 旧 体  诗 , 但 很 多诗 人 运 用 白 话 在 思 想 和 创 作 实 践 上 还 有 许 多不 成  熟 的 地 方 。或 者 太 白 , 使 诗 味 尽 失 ;或 者 半 文 半 白 ,没 有 完  全 脱 离 旧体 诗 的 老 路 , 因 文 而 伤 情 。而 诗 的 “ 文 美 ” 则 较  散 好 地 解 决 了新 诗 如 何 运 用 白话 写诗 的难 题 。 用 口语 来 写作 自 由   诗 是世 界 诗 歌发 展 的 潮流 ,也 是 中 国 新诗 现 代 化 进程 的标 志 。   ( ) 诗 歌 能 更 自 由更 自然 地 表 达 人 民 的 心 声 和 现 实 生  二 使 活 ,极 大 地 加 强 了 中 国现 代 诗 的 表 现 力 。艾 青 不 仅 在 理 论 上  主 张 诗 的 散 文 美 , 在 诗 歌 创 作 上 大 多 数 优 秀 的 诗 篇 也 都 是 用  口语 来 写 的 。他 的 这

种 风 格 影 响 了 一 大 批 诗 人 ,使 自 由诗 从

艾青论述了诗的 “ 散文美”问题

艾青之前人们对新诗 “ 散文 ”语 的论述  五 四新 文 学 革 命 后 , 因 为 新 诗 用 白话 文 来 写 , 这 就 造 成  诗 语 和 散 文 语 的 混 淆 。 因 此 , 在 2 世 纪 2 年 代 中 期 , 以 闻 一  0 0 多 、 徐 志 摩 等 人 为 代 表 的新 月 诗 派 针 对 新 诗 散 文 化 的 问题 ,   提 出 了新 诗 的三 美 主 张— — “ 筑 美 、音 乐 美 、 绘 画 美 ” , 建   倡 导 新 的格 律 诗 。3 年 代 针 对 新 月 诗 派 过 分 注 重 新 诗 形 式 而  0 轻 内容 的创 作 倾 向 , 戴 望 舒 、 朱 自清 等 人 提 出 了新 诗 散 文 化  的 问题 。戴望舒 不仅重视 用 口语 写诗 ,而且对 诗 的散 文用语  提 出 了很 多有启 发意义 的意见 ,他 说 : “   诗不能借 重音乐 ,   它 应 当 去 了音 乐 成 分 ” , “ 的 韵 律 不 在 字 的 抑 扬 顿 挫 上 , 诗   即 在 诗 的 情 绪 的 程 度 上 ” , “ 的 诗 应 该 有 新 的情 绪 和 表 现     新 这 情 绪 的 形 式 。 所 谓 形 式 ,决 非 表 面 上 的 字 的 排 列 , 也 绝 非  新 的字 眼 的 堆 积 ” , “ 和 整 齐 的 字 句 会 妨 碍 诗 情 , 或 使 诗   韵 情成为 畸形 的” 。” 戴望舒主 张诗要着重 内在韵律 的美 ,反    对 新格 律 诗对 诗 歌 思想 感情 的 限制 ,对 后 来 艾青 提 出诗 的  “ 文美 ”有直接 的思想启迪 。艾青这样 说 : “ 散   我说 的诗 的  散 文美 ,说 的就是 口语美 。这个主张 并不是我 的发 明,戴望  舒 的 那 首 是 口语 化 的 , 诗 里 没 有 韵 脚 , 但 念 起 来 和 谐 。 ”   此 外 , 朱 自清 明 确 提 出 了诗 的 “ 文 化 ” 问题 , 不过 , 他 提  散 出 的 “ 文 化 ” 并 非 混 淆 散 文 和 诗 的 区别 ,而 是 指 新 诗 应 具  散 有 散 文 的 成 分 , 口语 应 是 诗 歌 语 言 的 主 要 来源 , 上 文 第 二 章  第 一 节 已有 详 细 论述 ,这 里 不 再 讨 论 。   二 、艾青所指新诗 “ 散文 美”的内涵  艾 青 是 第 一 个 提 出 诗 歌 “ 文 美 ” 的 诗 人 , 后 来 很 多  散 人 都 误 解 了他 的 真 实 思 想 ,认 为 艾 青 主 张 写 诗 要 像 写 散 文 那  样 。其 实 艾青 提 出这 个 问题 是针 对 当 时诗 歌创 作 的两 种倾  向 :一 是有些 诗人置 国家和 民族 的危亡 于不顾 ,还 提倡写 吟  风咏 月的新格 律诗 :一是有些 诗人完全 不管诗 的艺术性 ,标  语 化 、散 文 化 、 口水 化 、概 念 化 、 公式 化 的 诗 大行 其 道 。这 两  种倾向都严重危害着新诗 的健康发展,艾青的

“ 散文美 ”正击  中 了这两种倾向的要 害,对 中国新诗的现代化进程具有极其重  要 的 意 义 ,这 就 要 求 我们 要 准 确 理解 “ 文 美 ”的 内涵 。 散   ( 散 文美 以遵 守诗 的艺术规律 为前提 。艾 青主张诗 的  一) 散 文 美 ,首 先 是 反 对 诗 的 散 文 化 倾 向 。 艾 青 历 来 反 对 诗 的 散  文 化 倾 向 , 他 批 评 道 : “ 人 写 了很 美 的 散 文 , 却 不 知 道 那  有 是 诗 ; 也 有 人 写 了很 丑 的 诗 , 却 不 知 道 那 是 最 坏 的 散 文 ” ,

此 成 为 中 国新 诗 创 作 的 主 潮 。   ( ) 西 方 诗 歌 创 作 特 色 和 自 己 民族 的 审 美 趣 味 很 好 地   三 把 结 合 起 来 ,标 志 着 中 国 新 诗 发 展 进 入 成 熟 期 ,真 正 走 上 现 代   诗之路 。   总 之 , 艾 青 对 现 代 诗 内容 和 形 式 审 美 标 准 的 探 讨 , 大 大  推动 了中国新诗的规范化和现代 化进程 。

参考文献 :

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社 . 8 6 15 1 9 1

贺孝恩 (9 l ) 17一 ,遵 义师范学 院中文系副教授 ,美学  硕士。主要研 究方向:文 艺美学.

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范文十:论艾青对中国新诗现代化进程的贡献

艾青与中国新诗的现代化问题

中国新诗的现代化首先要和现代派诗歌区别开来,后者是20世纪初期兴起的诗歌流派。中国在20世纪30年代也产生了现代派诗歌,代表诗人有戴望舒、梁宗岱、杜衡、冯至等。新诗的现代化是指新诗的现代品格,它是与五四新文学革命前的旧体诗相对而言的,也是指新诗近百年的发展历程。

已有很多诗人和诗学家谈到过中国新诗的现代化问题。九叶派代表诗人袁可嘉的《新诗的现代化》虽然主要从现实主义和现代派的诗学观出发,阐述现代派的诗学观,但他的观点对我们认识什么是中国新诗的现代化问题有重要的启示。他认为新诗的发展应向综合传统方向发展,以“现代人的感觉形式去把握现代诗的特质――象征的、玄学的、现实的综合传统”。他在这篇文章里对“象征的、玄学的、现实的”三个问题作了解释,“现实表现于当前世界人生的紧密把握,象征表现于暗示含蓄,玄学则表现为敏感多思,感情意志的强烈结合及机智的不时流露”。显然,袁可嘉认为现代化首要的一条就是新诗必须敏锐地捕捉到当代人的思想情感,并通过象征、暗示的办法表现出来,这正是新诗走向现代化的重要问题。

当代诗学家龙泉明对新诗的现代品格提出了自己的看法,他从新诗的开放性、先锋性、民族性、创造性等四个方面来探讨中国新诗的现代品格。开放性,指新诗要和世界诗坛接轨,避免片面性和局限性,“与外国各民族诗歌对流、互补与融合”。先锋性,主要指现代派对推进中国新诗现代品格起到的重要作用。民族性,指新诗与中国传统诗歌审美特征的融合问题。创造性,指新诗如何推陈出新。龙教授的观点比较全面地阐述了新诗的现代品格问题,但他仍然混淆了新诗的现代品格和现代派诗歌的区别。

综合以上观点,我个人认为中国新诗的现代化进程可以从以下几个方面去考量:第一,诗到底为谁而写。中国旧体诗在内容上大多反映了达官贵人、知识分子的闲情逸致。五四新文学革命后,文学艺术逐渐转向最广大的普通人,对平民精神的抒写,恰恰是新诗走向现代化进程最突出的标志。第二,新诗能否反映时代精神。任何一个时代的文学都应打上时代精神的烙印,这也应是新诗现代品格必须考量的。第三,新诗如何艺术地运用白话文。新诗写作是以白话文为语境的。因此,如何艺术地运用白话文就成为新诗现代化首先要解决的问题。第四,世界性和民族性。新诗如何继承吸收中国古代传统的艺术精华和借鉴外国先进的艺术经验,这是新诗是否成熟的重要标志。第五,新诗的规范性和创新性。艺术和科学一样需要规范,没有一定的规范和规定就不能确定作品是不是诗,是好诗还是坏诗。同样,没有艺术的创新,新诗就会变成一潭死水,缺乏活力。

艾青的诗歌创作和“诗论”正是在我提出的以上几个方面大大推动了中国新诗的现代化进程。他强调诗歌要向下,要反映广大人民的思想和情感;他指出新诗必须具有时代精神;他提出了诗歌的散文美问题,回答了新诗在白话文语境下如何运用语言的问题;他的诗学观既吸收了众多的西方诗歌美学思想,又植根于民族文化的土壤;他提出了“简洁、淳朴、明快、集中、创新”的诗歌艺术审美标准,既注意到了规范性,又强调了创新性。

艾青把诗歌语言的审美特性概括为简洁、淳朴、明快、集中、创新

一、“简洁”的内涵

何谓简洁呢?就是说得少又说得好。它包括两层含义,一是诗要用尽量少的语言表达尽量多的思想感情,就是语言的精练性;二是诗语比散文的语言更具有干净的形式美感和内容上的一种向上精神,诗歌语言还必须让百姓能看懂。简洁就是指诗的精练性和外在内在的美感。正如艾青所言:“简约的语言,以最省略的文字而能唤起一个具体的事象,或是丰富的感情与思想的,是诗的语言。”他非常明白地指出简约是诗语的基本审美特性,后来,艾青在一些著作中又把“简约”发展为“简洁”。但诗歌语言并不是越少越好,简洁并不等于简单,“诗的语言必须饱含思想与情感,语言里面也必须富有暗示性和启发性”,“简洁”和语言的贫乏是为敌的,它须以丰富的语言为基础,“语言贫乏是诗人最大的失败”。艾青对诗语的精练性作了准确的解释:“我们所说的精练,是在共同语言的基础上,要求不浪费,讲得少而得到的多。”也就是说,诗语量虽少,却包含了丰富复杂的思想情感。

诗的语言不仅需要简约,还应具备形式和内容的美观性,所以要“洁”。艾青说:“语言必须在诗人的脑子里经过调匀,如色彩必须在画家的调色板上调匀”,“字与字,词与词,句子与句子,诗人要具有衡量它们轻重的能力”。因此,如何处理好诗歌字、词、句的轻、重、缓、急,就成为“洁”的关键。

二、“淳朴”的内涵

艾青主张诗语要“淳朴”,“淳”指纯粹、单纯,有质地,不带杂质,“朴”指朴素,不夸饰和堆砌词藻,做到了淳朴,诗就会自然天成。艾青对诗歌的这一审美判断,与他注重从百姓的日常生活中提炼诗歌语言是分不开的。他说:“诗是艺术的语言――最高的语言,最纯粹的语言”,

“没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了;要使语言丰富,必须睁开你的眼睛,凝视生活,凝视大自然”,“最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语写,尽可能做到深入浅出”。口语是百姓的生活用语,现代诗要避免雕琢和晦涩,诗人必须深入了解广大百姓的生活,才能从中提炼出充满生命力的鲜活的诗语。艾青强调口语对于现代诗语言的重要性,但他指出口语并不等于诗语,它必须通过诗人的提炼,“日常用语比较凌乱、芜杂,夹带了不纯粹的成分”,“文学语言则不同,它既要把事物表现得很准确、明白,又要把意思说得很生动。文学语言是经过作家的选择、洗练,重新组织的一种语言”。

三、“明快”的内涵

明快既指诗要通俗易懂,写什么思想,抒发什么感情,都要让人有能理解的线索。又指诗的语言要准确生动,避免陈词滥调。“语言一定要明快和准确,然后才能带来明显的色彩。含糊的语言是不能有什么色彩的”,“语言是诗人的色彩,就像画家的颜料一样。只有准确地调匀了你的色彩,才能准确地表达你所画的对象――模特儿”。艾青晚年批评有些诗人写诗过于晦涩的倾向,当然,他的见解也有艺术的局限性,但他一再强调写诗首先要让人看懂,有些诗歌必须遵守艺术规范和美的规律,诗人不能只写“我”而不关心其他人,这些思想从今天现代诗所处的恶劣环境来说无疑是十分正确的。

四、“集中”的内涵

“集中”指诗歌的所有语言、所有艺术手法都必须为诗的思想感情服务,以全部力量去完成自己选择的主题,使诗具备内在的张力。

五、“创新”的内涵

“创新”指诗的内容和形式须随着时代的变化而变化。艾青特别重视诗的创新性,他在多篇文章里都谈到了这个问题,“诗人的劳役是:为新的现实创造新的形象;为新的主题创造新的形式;为新的形式与新的形象创造新的语言”,诗人怎样才能创新呢?艾青指出了正确的道路,不是靠无羁的幻想,而是要“诗人在变化着的世界当中,努力给世界以

新的认识时,产生了新的形象,新的语言”,“词汇丰富是由生活经验和知识的丰富来的;创造力的健旺是由对世界的感应的强烈和对人类关心的密切,以及对事物思索的深刻与广阔而来的”。一句话,诗歌的创新来源于诗人对新世界、新生活的敏感。

当然,艾青说诗要创新,是以诗歌创作必须遵守艺术规律和语言习惯为前提的,这一点已在上文作了论述。

艾青论述了诗的“散文美”问题

一、艾青之前人们对新诗“散文”语的论述

五四新文学革命后,因为新诗用白话文来写,这就造成诗语和散文语的混淆。因此,在20世纪20年代中期,以闻一多、徐志摩等人为代表的新月诗派针对新诗散文化的问题,提出了新诗的三美主张――“建筑美、音乐美、绘画美”,倡导新的格律诗。30年代针对新月诗派过分注重新诗形式而轻内容的创作倾向,戴望舒、朱自清等人提出了新诗散文化的问题。戴望舒不仅重视用口语写诗,而且对诗的散文用语提出了很多有启发意义的意见,他说:“诗不能借重音乐,它应当去了音乐成分”,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,即在诗的情绪的程度上”,“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式,决非表面上的字的排列,也绝非新的字眼的堆积”,“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的”。戴望舒主张诗要着重内在韵律的美,反对新格律诗对诗歌思想感情的限制,对后来艾青提出诗的“散文美”有直接的思想启迪。艾青这样说:“我说的诗的散文美,说的就是口语美。这个主张并不是我的发明,戴望舒的那首是口语化的,诗里没有韵脚,但念起来和谐。”此外,朱自清明确提出了诗的“散文化”问题,不过,他提出的“散文化”并非混淆散文和诗的区别,而是指新诗应具有散文的成分,口语应是诗歌语言的主要来源,上文第二章第一节已有详细论述,这里不再讨论。

二、艾青所指新诗“散文美”的内涵

艾青是第一个提出诗歌“散文美”的诗人,后来很多人都误解了他的真实思想,认为艾青主张写诗要像写散文那样。其实艾青提出这个问题是针对当时诗歌创作的两种倾向:一是有些诗人置国家和民族的危亡于不顾,还提倡写吟风咏月的新格律诗;一是有些诗人完全不管诗的艺术性,标语化、散文化、口水化、概念化、公式化的诗大行其道。这两种倾向都严重危害着新诗的健康发展,艾青的“散文美”正击中了这两种倾向的要害,对中国新诗的现代化进程具有极其重要的意义,这就要求我们要准确理解“散文美”的内涵。

(一)散文美以遵守诗的艺术规律为前提。艾青主张诗的散文美,首先是反对诗的散文化倾向。艾青历来反对诗的散文化倾向,他批评道:“有人写了很美的散文,却不知道那是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那是最坏的散文”,“我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文,不管它是有韵与否”,“有些诗,假如不是分行排列的话,就很难辨别它们是诗”,“这种散文化的诗,缺乏感情,语言也不和谐,也没有什么形象;有的诗,语言构造很奇特,任意地破坏我们的语法”,“诗的散文化,是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果”。散文化的诗至少有以下一些特征:分行排列、没有感情、音韵不和谐、没有形象、破坏语法。这就说明散文化的诗和诗的散文美是水火不相容的。

(二)散文美能更自然地表情达意和刻画形象。散文因为来自于日常生活用语,这就为新诗的表现力提供了广阔的空间,“最能表达形象的语言,就是诗的语言。称为‘诗’的那文学样式,脚韵不能不能作为决定的因素,最主要的是在它是否有丰富的形象――任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵”。一句话,诗的语言决定性因素不在于音乐性,而在于是否是最能表达形象的语言。

(三)散文美就是口语美,是一种自由、自然、朴素、天真、充满生活气息的美。“我说的诗的散文美,说的就是口语美”,口语,它没有过多的雕琢和刻意,直接表现广大人民原汁原味的生活,这使它天然就具备了自由、自然、朴素、天真等美的特性。艾青说:“散文的自由性,给文学的形象以表现的便利”,“而当我们熟视了散文的不修饰的美,不需要涂抹脂粉的本色,充满了生活气息的健康,它就肉体地诱惑了我们”。艾青主张用口语写诗,这是他一贯主张的写诗为人民、“诗是生活的牧歌”等诗歌美学思想的贯彻执行。

综上所述,艾青所指诗的散文美在内容上是说新诗要表现广大人民朴素、健康向上的生活,在形式上是指新诗要有一种自由、自然、朴素,不刻意雕饰的美。

三、艾青提出诗的“散文美”对新诗发展的重大意义

(一)对中国新诗与世界现代诗坛接轨在美学思想上有开拓性的贡献。五四新文学革命后,虽然白话诗代替了旧体诗,但很多诗人运用白话在思想和创作实践上还有许多不成熟的地方。或者太白,使诗味尽失;或者半文半白,没有完全脱离旧体诗的老路,因文而伤情。而诗的“散文美”则较好地解决了新诗如何运用白话写诗的难题。用口语来写作自由诗是世界诗歌发展的潮流,也是中国新诗现代化进程的标志。

(二)使诗歌能更自由更自然地表达人民的心声和现实生活,极大地加强了中国现代诗的表现力。艾青不仅在理论上主张诗的散文美,在诗歌创作上大多数优秀的诗篇也都是用口语来写的。他的这种风格影响了一大批诗人,使自由诗从此成为中国新诗创作的主潮。

(三)把西方诗歌创作特色和自己民族的审美趣味很好地结合起来,标志着中国新诗发展进入成熟期,真正走上现代诗之路。

总之,艾青对现代诗内容和形式审美标准的探讨,大大推动了中国新诗的规范化和现代化进程。

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