爱奥尼柱式

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范文一:浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

柱式在西方建筑中扮演过非常重要的角色。谈到它,我们自然要谈到古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式。在《外国建筑史(十九世纪末叶以前)》教材(以下简称《教材》)中,专门用一节的内容来讲它们。在这一节里,《教材》介绍了这两种柱式的比例和其它数据,并这样评价它们:“两种柱式各有自己强烈的特色。它们„„从开间比例到线脚,都分别体现着刚劲雄健和清秀柔美两种鲜明的性格。„„确实可以说是分别典型地概括了男性和女性的体态与性格。但却不是像维特鲁威所说的那样简单地模仿男体和女体的比例。[1]” 从这一评价,我们可以看出,在古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式中隐喻了男女的身体比例,成功地表达了男性和女性的性别之美。

然而,性别之美是很抽象的,尽管在《教材》中详细地列举了这两种柱式的整体、局部和细节的具体比例和数据,这些比例和数据毕竟是一个个肯定而具体的数字。具象的它们能何定性而且定量地表达男女的性别之美的吗?

一、定性地表达

身体是多立克柱式和爱奥尼克柱式定性地表达男女的性别之美的物质基础。现实生活中,我们会在

二、定量地表达

参考文献

[1]陈志华. 外国建筑史(十九世纪末叶以前)(第三版).北京:中国建筑工业出版社,2009:39-44.

范文二:《建筑四书》第一书爱奥尼柱式相关内容中译及英文原文

第十二章 古人采用的五种柱式

古人采用五种柱式,这就是托斯坎柱式,多利克柱式,爱奥尼柱式,科林斯柱式和堪配齐柱式{组合

加稳固,因此,多立克总是置于爱奥尼之下,爱奥尼在科林斯之下,科林斯又在坎配齐之下。托斯坎很是或巨大的构造物[machina],如圆形剧场之类的多层建筑,会以托斯坎代替多立克。而如果想省略这些柱式中的一种,例如,把科林斯直接放在多立克上面,这样也可以,只要最硕壮的柱式总是放在较低的位置,理由已经讲

谈一谈对它们来说普遍适用的那些规则。

第十三章 立柱的卷杀和收分,柱间距和墩柱

于收分,我们要注意,柱子越长收分越少,因为从远处看柱子本身的高度会产生收分效果,因此如果柱高为十五尺,则将底径

[grossezza]分为六又二分之一份,颈径为五又二分之一份。如果柱高在十五尺到二十尺之间,则将底径分为七份,颈径为六又二分之一份;同样,对高度达二十尺至三十尺者,底径分为八份,而颈径七份;那些更高的立柱也应该根据上述方法收分,正如维特鲁威在第三卷第二章教导我们的那样。

一份保持铅直;沿[in taglio]

柱身最低点作一条极细的界线[riga],长度等于或略大于柱高,再将从下三分之一处开始往上的部分作曲线,曲线的另一端点[capo]为柱身顶部柱颈[collarino]的收分点:我标下这条带曲率的线,这样我就得到一个中段微微凸出、优雅渐细的柱子。虽然我无法想到其他比这更快捷的方法,或更有效的方法,不过我对自己的发明还是信心大增,因为有这么一件事,当我把这个方法告诉皮耶特罗·卡*维特鲁威在《建筑十书》第三书第三章第13节中“许诺”将在本卷书(第三书)最末介绍做卷杀的图样和方法,但实际上没有,可能是他没有兑现,也可能是书卷流传过程中遗失了。f

AB 保持铅直的柱身下三分之一段

BC 收分的上三分之二段

C 柱径[collarino]

的收分点

柱间距[intercolunno],就是立柱之间的距离[spazio],可以是柱径[diametro]的一倍半,柱径从柱身的最——除了带有木额枋的托斯坎柱式,柱间距大些——也不小于一倍半;他们采用居间尺寸,尤其当建造巨大的立柱时。但是二又四分之一倍柱径的柱间距他们用得比任何其他的更多,他们认为这是一种美丽、优

即,柱距与柱子{应符合比例关系},

因为如果把较细的柱子置于较宽的距离{之间}因而会使柱子显细;反之,如果把较粗的柱子置于较窄的距离{之间},则紧窄的间距会使柱子显得臃肿和粗俗。因此,如果间距超过三倍柱径,柱子的粗细应取其高度的七分之一,正如我在下面讨论托斯坎柱式所指出的那样。但是,对于多立克柱式,如果柱距为三倍柱径,柱{高}应取其底径[testa]的七又二分之一倍或八倍;对于爱奥尼柱式,如果柱距为二又四分之一倍柱径,柱{高}应取其底径的九倍;对于科林斯柱式,如果柱距为二倍柱径,柱{高}应取其底径的九倍半;最后,对于堪配齐柱式〖组合柱式〗,如果柱距为二倍半柱径[diametro],柱{高}应取其底径[testa]的十倍。我为这些柱式{比例}费尽心力,以便它们能符合所有类型柱间距的模数,如在上文所引的章节中维特鲁威所教导我们的那样。建筑正面[fronte]的列柱数量必须是偶数,以便居中的柱间距比其他的{柱间距}更大,好让通常设置在中间的大门和入口更醒目。

对于普通的列柱式廊[colonnato semplice]说了这些就够了。但是,如果敞廊[loggia]是以墩柱[pilastro]

建 则墩柱的宽度应取不小于墩柱与墩柱间距的三分之一,而角部的墩柱宽度须为间距的三分之二,以使建筑物尽端的角部坚固有力。当墩柱要承担巨大的荷载时,比如在巨大的建筑物中,那么它们{的宽度}

应该取其间距宽度的一半,就象维琴察的剧场

或者甚至取三分之二,就象在罗马的马切鲁斯剧场 和古比奥的剧场那样,该剧场如今属于该城的一位绅士罗多维科·

德加布里 但在私人房屋中墩柱宽度不得小于间距的三分之一,也不超过三分之二,而且墩柱应该是正方形[quadro]:但是,为了减少费用和使通道更宽敞,{敞廊}后方立面上的墩柱应比外立面[fronte]上的窄些,并且为了装点正立面

[facciata],应将半圆柱或其他壁柱[pilastro]贴在{墩柱}中间以支撑敞廊上的券式檐部;它们这些{装饰性壁柱}应根据每种柱式,取其高度所要求的宽度,{具体}见下面的章节和例图。为了理解这些(以便我不必多次重复同样的事情),读者应当意识到,在划分和测量这些柱式时我不想采用任何固定和预定的计量单位,原因在于,一种{单位}属于一个特定的城市,如臂尺[braccio],足尺[piede]

,或掌尺[palmo],因为我知道不同城市和地区的计量单位不同:但(我想)效仿维特鲁威,他以柱径[grossezza]为计量单位模数是柱底直径划分成六十等份的一份,多立克柱式除外,其{基本}模数是柱底直径划分成三十等份的半份,因为这样更适合于该种柱式的构成部件[compartimento]。因此,根据建筑类型将模数放大或缩小,任何人都可以按照本书中图示的每种柱式来设计其比例和轮廓[sacoma]。

第十六章 爱奥尼柱式

爱奥尼柱式起源于爱奥尼亚,亚洲的一个地区,人们读到以弗所的狄安娜神庙是用这种柱式建造的。 立柱,包括柱头和柱础,为九倍头(即底径)[testa]高,就是九个模数,因为头是指立柱底部的直径。额枋、檐壁和檐口为五分之一柱高。在表示普通列柱式廊[colonnato semplice]的设计图中,柱间距为二又

四分之一柱径;这是一种最优美恰当的柱间距,被维特鲁威称为eustyle

中,台基宽度为柱之间距离[vano]的三分之一,拱券净[in luce]高为此距离的两倍。

分为七份半,其中二份为基座脚,一份为基座帽[cimcia],四份半留作基座身[dado],即中段的平直部分。爱奥尼柱式的柱础高为半个模数

,外凸八分之三

模数;另二部分作七等分:(半)凸圆线脚占三份,所余四份又再分为二:其一为上凹线脚

[cavetto],另一为下凹线脚,下者的外凸须大于上者。串珠饰盖条/半圆箍条须为凹线脚的八分之一,圆柱的小垫板[cimbia]为(半)凸圆线脚的三分之一;但如果柱础作为立柱的一部分/柱础连接起圆柱部分,小垫板就应做得薄些,如我所述多

这些是按维特鲁威所述爱奥尼柱 ,管我并非忽视维特鲁威所告诉我们的柱础类型,但因为我们能看到在许多古代建筑中采用阿提卡式柱础,(这种类型)我极为喜爱,因此我在基座上绘制了在小垫板下带那种小凸圆线脚

[bastoncinoe]的阿提卡式柱础。图中标记“L”的是建造券脚石的两种不同的外凸样式,每种的尺寸都是按照分模数以数字标注的,我在所有其他图中也是一样标注的。该券脚石高度为墩柱[pilastro]宽度的一半。

A 柱身

B 带小垫板[cimbia]的小凸圆线脚[tondino],这些都属于柱身部分

C 上凸圆线脚[bastone]

D 凹线脚[cavetto]

E 下凸圆线脚

F 置于基座帽[cimacia]上的orlo(底盘)

G 两种类型的基座帽[cimacia]

H 基座身

I 两种类型的基座脚

K 基座脚的orlo(底盘)

L 券洞的券脚石

建造柱头得将柱脚[piede] 分为十八份,十九{个这样的}份相当于柱顶板的长与宽,而其数的一半为带卷涡的柱头高度,所以柱头为九份半高。一份半为柱顶板及其檐边[cimacio];另八份为卷涡,其构成如 从柱顶板檐边的一端向内正好十九分的一份处{找一个点},从这一点向下作铅垂线,称为catheto{控线},它将卷涡分为两半,在这条线上将它分为上四又二分之一段和下三又二分之一段的点即为卷涡眼的中心,其直径为这八段中的一段;过该中心点画一条线,与catheto{控线}正交,将卷涡分为四部分。然后在卷涡眼内画一个正方形{边长}为卷涡眼直径尺寸的一半,再作对角线,沿对角线找到顶点,在作卷涡时圆周的各个点[piede]必须光滑连接;数一下卷涡眼的圆心,共有十三个,顺序按照图中数字所示。立柱的半圆箍条{串珠饰盖条}在过卷涡眼的线上。卷涡中段{第七段}的厚度须与柱帽的外凸相等,正好是超出柱顶板之外等于卷涡眼的尺寸。卷涡的槽与柱身的槽取齐。柱的半圆箍条{串珠饰盖条}在卷涡之下,总是可见的,如平面图所示;理所当然的是,柔软的东西,如卷涡,容易服从于坚硬的东西,如箍

条:因而卷涡总是与它距离相同。在爱奥尼柱廊或敞廊的角部,如果是以常规方式建造的话,柱头通常做成不仅正面有卷涡,而且侧面也有,这样它们就在毗连的{两个}面上都有卷涡了;它们称为角柱头,我

A 柱顶板

B 卷涡的槽或incavo

C 柱帽 [ovolo]

D 柱帽下的柱径箍条

E 小垫板[cimbia]

F 立柱的柱身[vivo]

G 称为catheto的线

在柱头{平面}图中这些构件[membro]都以同样的字母表示。

S 大比例的卷涡眼

根据维特鲁威{所述}的柱础构件[membro]:

K 立柱的柱身

L 小垫板[cimbia]

M 凸圆线脚

N 第一凹线脚

O tondini(箍条束)

P 第二凹线脚

Q orlo(底盘) R 外凸

额枋、檐壁和檐口(如我说过的)为圆柱高的五分之一,并且它们作为总体须分为十二份。额枋占四份,檐壁三份,檐口五份。额枋须分为五个部分,其中之一为其飞檐[cimacio],其余的分为十二份:三份为第一[prima]挑口饰带及其半圆边条{串珠饰盖条},四份为第二挑口饰带及其半圆边条,五份为第三(挑口饰带及其半圆边条)。檐口分为七又四分之三份:两份为凹线脚,两份为小托架[modillions][modiglione],三又四分之三为挑檐滴水板和混曲线脚[gola]

我画出了柱头的正面、侧面和平面以及带有浮雕工艺的额枋、檐壁和檐口。

A 反混曲线脚

B 混曲线脚

C 挑檐滴水板[gocciolatoio]{滴,椽头,钉头}

D 小托架的飞檐[cimacio]

E 小托架

F 柱帽

G 凹线脚

H 檐壁

I 额枋的飞檐[cimacio]

K 第一

L 第二挑口饰带

M 第三挑口饰带

柱头的组成部分:

N 柱顶板

O 卷涡的槽[incavo]

P 柱帽{幔形线脚,反凸线脚}

Q tondino或立柱的半圆箍条{串珠饰盖}条

R 立柱的柱身

玫瑰花是在小托架之间的檐口的底面/檐底板上。

CHAPTER XII. ON THE FIVE ORDERS USED BY THE ANCIENTS

must be distributed in buildings with the strongest at the lowest point because it will be most capable of carrying the load and the building will have a firmer base; so the Doric will always be placed under the Ionic, the Ionic under the Corinthian, and the Corinthian under the Composite. Tuscan, being rough, is rarely used above ground,

structures [machina], such as amphitheater and the like, which, having more stories, will have Tuscan instead of Doric under Ionic. And if one wants to omit one of these orders, for example, to put the Corinthian immediately above the Doric, this can be done provided that the most solid is always in the lower position, for the reasons

generally applicable to all of them.

CHAPTER XIII. ON THE SWELLING AND DIMINUTION OF COLUMNS, ON INTERCOLUMNIATIONS, AND ON

PILASTERS

The columns of each order must be shaped in such a way that the upper part is

the case of diminution, one notices that the longer the columns are the less they

diminish, as the height itself produces the effect of diminution from a distance; so if the

column is up to fifteen feet high, divide the thickness [grossezza] at the bottom into six

and a half parts, and the thickness at the top will be made of five and a half of these. If

the column is between fifteen and twenty feet high, divide the lower thickness into

seven parts, and the upper thickness will be six and a half; similarly, with those from

twenty up to thirty feet high, divide the lower thickness into eight parts of which seven

will be the thickness above; so those columns that are taller still should be diminished

according to the method stated above, as Vitruvius teaches us in chapter 2 of Book III.

nothing other than an empty promise from Vitruvius, and so different people have

swelling like this. I divide the shaft of the column into three equal parts and leave the

third at the bottom plumb vertical; beside the lowest point of the column I place on

edge [in taglio] a very thin ruler [riga] as long as the column or a little longer, and take

that part which extends from the lower third upward and curve it until the end [capo]

reaches the point of diminution at the top of the column under the neck [collarino]: in

line with that curvature, I mark it, so that I obtain a column which is a little swollen in

the middle and tapers very gracefully. And although I could not have imagined another

shorter and quicker method than this, or one more successful, my confidence in my

invention was nonetheless strongly reinforced by the fact that it pleased Master Pietro

Cataneo so much when I told him about it that he put it in one of his works on

AB the third of the column which is to be left plumb vertical

BC

the two-thirds which diminish

C the point of diminution under the neck [collarino]

The intercolumniations [intercolunno], that is, the spaces [spazio] between the

columns, may be made a diameter [diametro] and a half of the column, taking the

diameter from the lowest part of the column; or two, two and a quarter, three diameters,

— except for the Tuscan order, which, having a wooden architrave, was made with much larger intercolumniations—nor less than a diameter and a half; they used this interval particularly when they built very large columns. But the intercolumniations they approved of more than any other were those which were two and a quarter column

diameters, and this they described as a beautiful and elegant form of intercolumniation. And one must take note

columns, because if one puts slender columns in wider spaces they will appear to be much smaller since there will put in narrow spaces, the narrowness and tightness of the interval will make the column look swollen and graceless. So, if the spaces exceed three diameters, the columns should be made a seventh of their height in

thickness, as I have pointed out below in connection with the Tuscan order. But if the spaces are three diameters, the columns will be seven and a half heads [testa] or eight, as in the Doric; and if two and a quarter, the columns will be nine heads long, as in Ionic; and if two, make the columns nine and a half heads long, as in Corinthian; and finally, if they are one and a half diameters [diametro], the columns will be ten heads [testa] long, as in the Composite. I have taken great pains over these orders so that they might provide models for all the types of intercolumniation which Vitruvius taught us about in the chapter cited above. Columns must always be even in

number on the facades [fronte] of buildings, so as to have an intercolumniation in the middle which will be larger

arranged so that the thickness of the piers is no less than one-third of the space between one pier and another, and the thickness of those to go at the corners must be two-thirds of this space so that the corners of the building end

up solid and strong. When they have to bear an enormous weight, as in very large buildings, then they should be

which now belongs to Signor Lodovico de’ Gabrielli, a gentleman of that city. Sometimes the ancients also made private buildings they must not be made narrower than a third of the space nor more than two-thirds and they should be square [quadro]: but, to lessen the expense and to make the passageways broader, those down the sides should be made less thick than at the front [fronte], and to adorn the facade [facciata] half-columns or other pilasters [pilastro] should be placed in the middle to support the cornice which will be above the arches of the loggia; they will be as thick as their height requires, according to each order, as may be seen in the following chapters and drawings. To understand these (so that I will not need to repeat the same thing many times), one

should be aware that in dividing up and measuring these orders I did not want to use any fixed and predetermined unit of measurement, that is, one belonging to a particular city, such as the braccio, foot [piede], or palm [palmo], since I am aware that units of measurement differ just as cities and regions do: but imitating Vitruvius, who divides up the Doric order with a unit of measurement derived from the thickness [grossezza] of the column,

the module will be the diameter of the column at the bottom divided into sixty minutes, except for the Doric, for which the module will be half the diameter of the column divided into thirty minutes, because that is more

appropriate for the elements [compartimento] of this order. Consequently, by making the module larger or smaller depending on the type of building, anyone will be able to use the proportions and profiles [sacoma] appropriate to each order drawn in these books.

CHAPTER XVI. ON THE IONIC ORDER

The Ionic order originated in Ionia, a region of Asia, and one reads that the Temple of Diana at Ephesus was modules, because by head is meant the diameter of the column at the bottom. The architrave, frieze, and cornice

are a fifth of the height of the column. In the design illustrating colonnades by themselves [colonnato semplice], the intercolumniations are two and a quarter diameters; and this is the most beautiful and suitable kind of width of the space [vano] in breadth, and the clear [in luce] height of the arches is two squares.

If a pedestal is added to the Ionic half-columns, as in the drawing of the arches, this will be made half the

base, one for the cornice [cimcia], and four and a half will remain for the dado, that is, the vertical plane in

torus is made of three and the other four are divided again into two, with one being given to the upper scotia

[cavetto] and the other to the lower, which must project more than the other. The astragals must be an eighth of the

scotia; the cimbia of the column is a third of the torus of the base; but if the base is made joined to part of the column, the cimbia should be made more slender, which as I have said also applies to Doric. The cimbia projects

many ancient buildings, I have drawn above the pedestal the Attic base with that little torus [bastoncinoe] under the cimbia, though I have not neglected to make a drawing of the type Vitruvius taught us about. The drawings marked “L” are two different profiles with which to make the imposts of the arches, and for each one the

dimensions are indicated with numbers, which refer to the minutes of the module, as I have done for all the other

drawings. These imposts are half as tall again as the width of the pier [pilastro] which supports the arch.

A shaft of the column

B tondino with the cimbia; these are parts of the column

C upper torus [bastone]

D scotia [cavetto]

E lower torus

F orlo attached to the cornice [cimacia] of the pedestal

G two types of pedestal cornice [cimacia]

H dado of the pedestal

I two types of pedestal base

K orlo of the base of the pedestal

L imposts of the arches

To make the capital one has to divide the foot [piede] of the column into eighteen parts; nineteen such parts comprise the length and breadth of the abacus, and half of them make up the height of the capital with its volutes, so that the capital ends up nine and a half parts high. One and a half parts are for the abacus with its cornice

just inside one end of the cornice of the abacus, and from this point one drops a plumb line, called the catheto, which divides the volute in half; and at the point along this line which divides the four and a half upper parts from the three and a half lower ones will be the center of the eye of the volute, the diameter of which is one of the eight parts; and from this point one draws a line which, crossing the catheto at right angles, divides the volute into four parts. In the eye one then draws a square half the diameter of the eye in size, and, having drawn in the diagonals, establishes along them the points where one point [piede] of the compass must be kept fixed when constructing the volute; counting the center of the eye, there are thirteen such centers, and the sequence which should be

followed is shown by the numbers in the drawing. The astragal of the column is in line with the eye of the volute. The thickness of the volutes in the middle must be the same as the projection of the echinus, which juts out beyond the abacus as much as the eye of the volute. The channel of the volute lies flush with the shaft of the column. The astragal of the column runs under the volute and is always visible, as shown in the plan; it is only natural that something soft, as the volute is intended to appear, yields to something hard, such as the astragal: and the volute is always the same distance from it. At the corner of Ionic colonnades or porticoes [colonnato, portico] it is usual to make capitals that have volutes not just on the front but also, if the capital is made in the usual way, on what would be the side, so that they have volutes on adjacent faces; they are called angle capitals and I will

B channel or incavo of the volute

C echinus [ovolo]

D tondino under the ovolo

E cimbia

F shaft [vivo] of the column

G line called catheto

In the plan of the capita1these members [membro] are indicated with the same letters.

S the eye of the volute on a large scale

Members [membro] of the base according to Vitruvius:

K shaft of the column

L cimbia

M torus

N first scotia

O tondini

P second scotia

Q orlo

R projection

The architrave, frieze, and cornice are (as I said) a fifth of the column height, and as a whole they must be divided into twelve parts. The architrave is four parts, the frieze three, and the cornice five. The architrave must be divided into five parts, one of which is for its cornice [cimacio] and the rest is divided into twelve: three are given to the first [prima] fascia and its astragal, four are for the second fascia and its astragal, and five are for the third. The cornice is divided into seven and three quarters: two are for the cavetto and ovolo, two for the modillions

drawn the front, side, and plan of the capital and the architrave, frieze, and cornice with their relief work.

A cyma recta [gola diritta]

B cyma reversa [gola riversa]

C corona [gocciolatoio]

D cornice [cimacio] of the modillions

E modillions

G cavetto

H frieze

I cornice [cimacio] of the architrave

K

L second fascia

M third fascia

Components of the capital:

N abacus

O fluting [incavo] of the volute

P echinus

Q tondino or astragal of the column

R shaft of the column

The rosettes are in the soffit of the cornice between the modillions.

墩柱也称扶垛,与其说是柱子,不如说是成段的短墙,大多数都用砖石建造,剖面呈正方形或矩形,看上去比较笨重,一般会在墩柱顶部,也就是拱起脚的位置有些水平线脚,可以看作是对柱头的一种表现,有时候在墩柱上还会突出一些附柱,以半圆形的附柱比较多(感觉就像有柱子一半嵌在里面)。

墩柱在西方建筑的早期用的比较多,如早期的教堂中厅和翼廊交叉的部分就用四个大墩柱,罗马风建筑里常常有墩柱和细长的柱子一起交替出现,比如在每两个相邻的墩柱中放置一根或两根细长柱,但以墩柱为主要承重构件。

多立克柱式(雅典卫城山门)、柱子比例粗壮,柱身有凹圆槽,槽背呈尖形,没有柱础 爱奥尼克柱式(雅典伊瑞克先神庙)、柱子比例修长,柱身有凹圆槽,槽背呈带状

科林斯柱式(雅典列雪格拉德音乐纪念亭),柱头如满盛卷草的花篮,其它与爱奥尼克柱式相同还有人像柱式

古代希腊柱式有多立克柱式、爱奥尼克柱式、科林斯柱式三种形式。

柱式有三大部分,第一部分是台阶,第二部分是圆柱。圆柱包括柱础、柱身、柱头,柱头又包括顶

板。第三部分是柱顶线盘。包括楣梁、横饰带和飞檐。横饰带(又称额枋和中楣)包括三竖条饰纹与小方形

墙面连续而成。圆柱是柱式中最重要的部分,是基本的承重部分。

「立克柱式」 也有称为多利克或多立安柱式,于公元前1000—600年出现在希腊大陆上,这是一

种没有柱础的圆柱,直接置于阶座上,柱身可以是独块巨石构成,但是由一系列鼓形石料一个挨一个垒起来

的,较粗壮宏伟,圆柱身表面从上到下都刻有连续的沟槽,沟槽数目的变化范围在16条到24条之间,依照

建筑的时代和具体的建筑物而定。公元前五世纪的建筑物一般是20条沟槽,沟槽呈椭圆形,每个沟槽与像邻

沟槽相交都形成一个尖角。柱身从下向上到其总高度约三分之一处,粗细不变,然后就向柱顶方向逐渐变细。

这种收分处理造成了一种独特的凸曲线,体现出刚毅、庄严、朴实而和谐的男人风度。陶立克柱式来自于古

埃及,有名的法国埃及学者所命名的先陶立克柱式,是这种希腊柱式的先驱。

「爱尼奥克柱式」 这种柱式比纤细轻巧并富有精致的雕刻。它的柱身较长,也是上细下粗,但无

弧度,柱身的沟槽要深些,并且是半圆形的,沟槽与沟槽相互间被一些平滑条带分开。沟槽一般是24条。柱

子位于多层富有装饰的柱础上,上面的柱头由装饰带及位于其上的两个相连的大圆形涡卷所组成,涡卷上有

顶板直接楣梁。楣梁上的横饰带常常作为一个整体来雕饰。爱奥尼克柱式给人一种轻松活泼、自由秀丽的女

人气质。(责任编辑:admin)

「科林斯柱式」 这是公元前5世纪末即古希腊古典化时期出现的第三种柱式,最早可能出现于雅典奥林帕斯山的宙斯神庙。该神庙于公元前6世纪君主专制时期始建,直到公元前1世纪才由罗马皇帝哈德连完成。四个侧面都有涡卷形装饰纹样,并围有两排莨菪(langdang)叶饰,特别追求精细匀称,显得非常华丽纤巧。

「女像柱」 这是一种爱奥尼克柱式的杰出变体,是代替圆柱支撑建筑物的女子雕像,出现于公元前5世纪的伊利特奥神庙侧面门廊,由六个女子雕像支撑着屋顶。这些爱奥尼克女像柱非常精美细致、姿态轻盈、形象端庄,充分表现女性美的特征。涡卷形装饰的爱奥尼克式柱头及女像柱式是由古代西亚的亚述发明的,其后盛行于波斯乃至希腊。不同柱式所表现的不同文化精神和文化特征,在文艺复兴时期就得以充分发挥出来;这就是欧洲后期建筑、室内装潢家具中常常见到的男像柱(由陶立克柱式的精神内涵演变而来)、女像柱(由爱奥尼克柱式的精神内涵演变而来)。

四、古代罗马柱式

古代罗马人广泛使用古代希腊的各种柱式,如公元前70—80年建造的古罗马大斗兽场,四层建筑的外观几乎成了希腊柱式的“字帖”:首层为陶立克柱式,二层为爱奥尼克柱式,三层为科林斯柱式,顶层一圈是壁炉。罗马人对于柱式的发明就是“扶壁柱”。这是一种非结构性的柱子,常常是把柱子或者局部嵌在墙上,被称为“附墙柱”或“半附墙柱”,后人称为“扶墙柱”。

罗马人还采用了另外两种柱式。一种是混合式(爱奥尼克柱式与科林斯柱式结合而成),另一种式塔什干柱式(或称伊特鲁斯干式,是由陶立克柱式变粗、变短而成)。

综上所述,古代埃及和辅导西亚等东方文化中,已经可以看到各种柱式。希腊人的创新则是将柱式系统的各组成部分按标准组合起来。其核心是标准建筑物和标准施工工艺的概念,就是所用的材料及各个石块的大小与建成之后建筑物规模之间的关系,及各个组成部分的组合方式,实现柱式的标准化。古罗马则沿用了古希腊的各种柱式,并且发明了扶壁柱。此后古希腊、古罗马的建筑柱式在欧洲的建筑、室内装饰中一直沿用,并且在欧洲的家具上也得以广泛应用,柱式形式,构成章法,乃至各部分比例关系都按照建筑式样转移过来。 {基本}模数是柱底直径划分成六十等份的一份,多立克柱式除外,其{基本}模数是柱底直径划分成三十等份的半份

范文三:“印尼奥巴马”不爱“宅”

“幸好有佐科威,我在这里摆摊才不用被剥层皮。”在巴达维嘉年华上卖“蛋锅巴”的商贩感叹。去年,时任雅加达省长的佐科威得知商贩参加嘉年华时竟要先缴纳数十万印尼盾保证金,大为震怒,要求取消这项规定。

  在古代爪哇传说中,每当发生重大灾难、社会动乱及统治者不公时,就会出现一位名为“公平之王”(RatuAdil)的神�,将爪哇民族从苦难中拯救出来。

  在7月的印尼总统大选中获胜的佐科・维多多,俨然被不少印尼民众视为RatuAdil的化身――“佐科威”是印尼人对他的昵称。

  从2005年初入政坛,到今年赢得总统大选,有着一张与美国总统奥巴马神似的面庞,又和他同龄的佐科威,获得民众支持靠的是出色的政绩和亲民的作风。其政治顾问法塔赫形容,他是“每个人的邻家好友”。

“印尼奥巴马”

  佐科威出身于木匠之家,前半生几乎都在与木头打交道,大学毕业于卡迦玛达大学林学系,毕业后又做了20多年的家具商人,直到2005年才开始从政,担任家乡梭罗市的市长。

  市长任内,“不差钱”的佐科威虽然按时签写薪资表,但他没使用过薪水,而是把钱交给秘书,用于救助灾民或苦难贫民。

  对于交通堵塞这个印尼发展过程中的痼疾,佐科威也并未如其他一些地方官员那样,派遣政府守卫团用棍棒驱逐沿街摊贩,而是经常邀请小贩们到他的公务居所喝咖啡、聚餐,了解他们的意愿,解释其为公众利益迁移路边摊的举措,最终得到了小贩们的理解与支持。

  此外,他还拒绝像其他政府高官一样购买进口公务车,并选用了比进口车便宜不少的国产“Kiat”公务车。

  梭罗市民对佐科威的爱戴,在其2010年再度竞选市长时可见一斑。当时,佐科威无需任何竞选开支就获得了95.5%的支持率。出色的口碑和良好的政绩也让他在2012年的“全球市长奖”中夺得“探花”之位。

  2012年9月,“外来者”佐科威更进一步,成为雅加达省长,很快就以一系列政绩赢得了民众的支持。

  与热衷于“坐镇”办公室的前任们不同,佐科威不愿“宅”在室内。他经常穿着那件标志性的格子衬衫,到雅加达的各个城区走访,很快就走遍了自己的辖区,并发现环境、河道、交通、劳工等诸多问题,制定了改革方案,使雅加达有了不错的改观。辖区内的几个平时“出工不出力”的下属,也被佐科威发现并停了职。

  水患是雅加达面临的最大问题。每逢洪水,政府都会向民众派发生活必需品。不过在从中央向地方派发的过程中,地方官员克扣物资的行为屡有发生。为了防止此类现象出现,佐科威会亲手向灾民发放生活必需品,以保证灾民能够得到足够的物资渡过难关。

  一系列兴利除弊的政绩也让佐科威获得国际舆论好评。去年,他被美国《外交政策》杂志评为“2013年全球领导思想家”;今年,他又入选《财富》杂志的“世界50大领导人”。

“政坛清流”

  这个从政不到10年的草根政治家在这次大选中击败的对手,是印尼政坛赫赫有名的普拉博沃。普拉博沃生于簪缨之家,祖父和父亲是印尼政经界的耆宿,他自己更是前总统苏哈托的女婿,此前官至特种部队司令。

  苏哈托执政时期,其子女掌控了印尼的经济命脉,他和他的家族成员共挪用公款至少150亿美元,普拉博沃的前妻西蒂是苏哈托的次女,在印尼控有多处地产和银行,普氏个人资产也高达1.5亿美元。

  1998年苏哈托下台后,印尼的民主化进程有了长足的发展,但是旧时代遗留下来的问题并没有彻底解决。贪腐问题就是最典型的一例。现任总统苏西洛在苏哈托时代被誉为“清廉先生”,刚上任时也因反腐而得到民众支持。但近几年身边人纷纷陷入贪腐丑闻,苏西洛的支持率也持续走低。

  观察人士称,印尼民众反感旧时代的政治家,也不想回到过去的时代。普拉博沃竞选失败,很大程度上也是受此影响。

  与前几位总统不同的是,佐科威并没有在苏哈托时代从政的经历。他进入政坛时,苏西洛已经在总统的位置上工作了一年。因此,作为后苏哈托时代的政治领袖,佐科威被分析人士视为是印尼政坛的一股清流。外媒报道认为,这样一位完全来自旧体制以外的政治明星,给了选民一个对全新未来的期待。

范文四:安东尼奥尼式的精神觉悟

我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是,安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省,创建了新的精神觉悟。

  而他的那种趣味,现在中国还没有,大家投奔的是时效性、目的性很强的生活。我们不但缺乏这样的人,即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。

  

  《中国》与《红色沙漠》

  

  我对安东尼奥尼最早的印象,是十来岁看到《人民日报》头版头条很大篇幅对他的批判,印象很深。当时中国非常封闭,很少看到国外的情况,70年代的奥运会不知道,国外人民怎么生活我们也不知道,更不用说国外的电影导演,基本上对国外一无所知。突然《人民日报》头版大标题是一个外国人,而且是这个外国人到中国来拍电影,把中国丑化了,就特别好奇,为什么会有外国人到中国来拍电影?小时候喜欢电影,对电影本身也好奇,既然他拍得不好,拍出来一个受批判的电影,为什么还要他来拍?有很多很多疑惑。

  2004年,在北京(仍然是内部的)“安东尼奥尼回顾展映”上,我第一次完整看了《中国》,感觉特别亲切。我们的媒体从来没有那么真实地展现过那个年代的中国,这种情况还在延续。否则,中国今天应该同样在中央一套黄金时间播映这部《中国》。安东尼奥尼揭示了他所看到的中国的真相。他非常清醒地看到当时中国人的愚昧。他本身是左倾的,之所以到中国来,是抱着很大的理想,抱着很大的善意。但他来了之后发现,并不是他想象的那样,这和一些西方知识分子去到当时的苏联之后的感觉是一样的,安东尼奥尼的《中国》毁灭了很多左派对于红色中国的幻觉。

  我第一次看安东尼奥尼的电影,是1988年在北京电影学院念研究生的时候。当时研究生上课放国外的电影,放《红色沙漠》《8又1/2》、《巴黎最后的探戈》之类,为了防止可能的“精神污染”,本科的学生都不许看。看完《红色沙漠》之后,觉得这不是我喜欢的类型,只是知道了原来安东尼奥尼是这样的而已,却怎么都没办法把这部电影跟“文革”时期对那部《中国》的印象联系起来。《人民日报》批判安东尼奥尼拍猪加上样板戏的音乐,拍一点也不雄伟的南京长江大桥,拍中国人晾在户外的衣物,拍天安门广场上蚂蚁般的人一点都没有英雄气概,农村人的面目都很平凡很麻木,等等。这些印象跟《红色沙漠》完全联系不起来。

  当时我对《红色沙漠》电影史上的位置并没有认识,只是很感性地看,觉得电影应该很真实,不应该重视很形式的东西,《红色沙漠》非常重视形式,象征意味太强。不能否认,《红色沙漠》有很多天才的东西,但也有许多低级的东西在里面。

  

  《奇遇》与《放大》

  

  后来研究生毕业在电影学院当老师,偶然买了一批碟,看到《奇遇》,我对他的印象完全改观了,原来他早期还有那么好的电影,之后又看到《夜》、《蚀》、《呐喊》等。这个时期的作品是安东尼奥尼最好的电影。《奇遇》开创了一个新的电影时代,就像普鲁斯特开创了19世纪小说的新时代一样,完全是一种新的描述世界的电影方法。无论是好莱坞电影,还是东西方都有的戏剧化的电影,或者正统的故事化的电影,很少有导演逃脱出这些范畴。而《奇遇》提供了一种新的电影结构,提供了新的电影结构的意义在于他给这个世界提供了一种新的认识途径,这很重要。

  但不是说有了新的电影结构,独特的电影的骨干和认识世界的途径就是好电影。好电影更重要的是要有好的血肉,要有好的面貌,好的形象。安东尼奥尼的电影里有很多好的细节构成电影的血肉和形象,这是他更胜一筹的地方,他的电影里每一个镜头的拍摄和组合,完全都带有自己鲜明的印记。尤其在《奇遇》岛上寻人的段落,游离于寻找主线的那些男女的行动,只有在安东尼奥尼那样的镜头中,才能够展现出脱离故事的趣味。在镇里,那个美国女人的到来,让我看到将现实记录与虚构方法完美结合的导演天才。

  1995年《云上的日子》,也是他的最后一部长片,它没有我所说的好的血肉,而是概念化的,和《红色沙漠》一样,存在类似的艺术问题。电影怎么拍很重要,有一个好想法,但通过什么样的演员、什么样的场景和细节、什么样的镜头展现出来,是最重要的。

  《放大》的内容和形式结合得非常好。《放大》是一部电影技巧可谓登峰造极的作品,资产阶级审美方式呈现得淋漓尽致。每一个画面,每一个声音都非常精妙、细腻,是非常好的艺术品。人只有在闲适的时候才会来欣赏艺术,我觉得真正好的艺术品某种程度上是脱离现实的,这是它们之所以能存留下来的原因。如果过于沉溺于现实,它更有时效性,会对一时一地的人起到作用,而这个作用不是艺术的作用,可能是政治的、社会的作用,或者最多是点煽情的作用。从历史上看,对于艺术脱离审美的那些作用,应该抱有警惕。

  

  新的精神觉悟

  

  中国“文革”后和意大利二战后的情况比较相似,先是百废待兴,突然经济开始迅猛发展,这样一个很粗放的过程和精神形成巨大的反差。当人的精神还没有反应过来时,GDP就到达10%以上。经济已经是这样了,“这样”不是说经济就发展得很好了'而是说发展经济的同时出现了许多问题,而这些问题根本不能够靠经济自身的发展来解决,因此越来越多的问题形成了对经济本身的制约,让社会处在一种弥漫性的失控状态。比如为了所谓的经济增长,为了1000万毁掉一个湖,过了10年要用10亿来恢复污染的湖水,却可能永远恢复不了。这都是注重“时效”和“实效”的结果。

  艺术创作、电影一样,唯一注重时效对人并没有价值。何况从人对社会的反应这个角度来看,时效也不应该是电影的责任,而是网络、报纸、电视的责任。单纯的所谓发展经济而在精神上保持老一套,这种脱节造成的社会畸形,使人们对“发展”造成的问题措手不及,就产生很多错愕的举动、迷惘的困境,或者盲目的自大。

  我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是,安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省,创建了新的精神觉悟。而我们不但缺乏这样的人,即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。

  所以我的片子很难模仿他,最多可能是趣味上,气息上比较相近,他的每一个镜头,我都知道他的感觉在哪里,好像息息相通一样。而其他东西是完全不一样的,譬如中国的生活更加世俗,或者中国人的想法和做事情的方法更加形而下;西方人,至少是安东尼奥尼这种西方人的电影所体现出来的生活比我们要形而上多了。我们再怎么拍,也不可能拍成那样,我们的生活正越来越形而下,中国正处在一个极端形而下的时代,因为我们不敢也不愿向上,因此只能向下。大片、包括那些以人文关怀的名义进行的制作,目的也只是钱财和名声。不敢向上、人^都无法脱离世俗、没有较为纯粹的精神冥想,也许不是一件值得夸耀的事情吧。

  虽然经济背景有相似性,但安东尼奥尼那种趣味,现在中国还没有,中国还是一个粗放的时代,大家投奔的还是时效性、目的性很强的生活,这个意识下,投机的聪明就比较多,暴富和走红都是这种心态的结果。不管从哪个行业来讲,都是这个状况。

  

  伟大的电影划上句号

  

  整个世界电影也有这样一个趋势,各电影节获奖的都是时效性很强的片子,一时一地各顾各的饭碗问题,跟联合国难民署做的类似。所以伯格曼和安东尼奥尼的相琳去世,让我觉得一个伟大的电影时代已经结束了。就像托尔斯泰的死,意味着伟大的18、19世纪的小说传统结束了一样。伟大的电影划上了句号,不会再有电影大师了,这是最深刻的悲哀。这表示真正的电影乐趣已经离我们远去,不可逆转。

  电影发展的可能性已经穷尽了吗?我的答案是肯定的。从70年代至今的电影状况来看就可以清楚地了解到,这种可能性没有出现在任何新电影里。30年来受到瞩目的电影都是因为影片涉及所谓的社会热点、或需要关注的某种现实问题,而不是电影本身的可能性。

  电影发明100年后,这个时代又一次变了,以后出现影像的大师,不再会是电影的大师,而只会是一些运用多种媒体的有能力的人。

范文五:试论古希腊柱式与尼采哲学

摘 要:本文试从尼采的哲学思想出发,揭示古希腊三种典型柱式所蕴含的审美意识及精神文明,并指出其对现代艺术具有的深远影响,也为尼采酒神精神及延伸的哲学体系提供一定的根据。

  关键词:古希腊柱式;尼采;哲学

  0 前言

  古希腊的建筑艺术是欧洲建筑艺术的源泉与宝库,而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者。古希腊“柱式”,不仅作为一种建筑部件的形式,更是古希腊建筑风格最直接最典型的表现。其中,最辉煌、最意味深长的柱式主要有三种,即多立克、爱奥尼亚和科林斯柱式。

  古希腊艺术历来会引起美学家的极大兴趣。尼采之前的德国启蒙运动代表人物歌德、席勒、温克尔曼等人均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。并且温克尔曼将古希腊艺术概括为“高贵的单纯,静穆的伟大”。因此,古希腊建筑风格的特点通常被归结为和谐、完美、崇高。而尼采从古希腊哲学和艺术中发现了酒神的艺术精神,并在此基础上发展了永恒轮回说,建立了强力意志和超人的哲学体系,也将悲剧延伸为一种最为纯粹的生命乐观主义。尼采认为希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,而是缘于他们的内心痛苦和冲突,因为过于看清人生的悲剧性质,所以产生日神和酒神两种艺术冲动,要用艺术来拯救人生。尼采是在叔本华和瓦格纳的影响下开始关注古希腊悲观主义和悲剧艺术的,并完成了预示其哲学立场的代表作《悲剧的诞生》,这本书最独特之处是对古希腊酒神这一神秘现象的极端重视,把它当作理解希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙,从中提升出一定的哲学理念。尼采以悲观主义和对悲观主义的反抗解释了希腊人的天性和希腊文化的本质,某种程度上可以说他是把自己的悲观心理移情到了古希腊人身上。也正因为从悲观主义的内在经验出发,他才会特别注意到酒神秘密仪式现象,从密议中人的纵欲自弃状态中看出了希腊人对于生存痛苦的深刻感悟。但是在《悲剧的诞生》中,我们看到的更多的是对叔本华悲观主义的反抗和超越。正是因为尼采另辟蹊径,关注的重心是希腊人如何利用艺术战胜生存痛苦,才由此形成“艺术形而上学思想”。以尼采的哲学思想加以建筑科学研究,重新反思古希腊艺术“柱式”,将会发现它们不仅仅是简单的支撑建筑的石柱,还凝聚了古希腊人的精神信仰与智慧结晶。

  这些柱式,不仅在外在形体直观地显示出和谐、完美、崇高的风格,而且其比例规范也无不显出和谐与完美的风格。公元前1世纪奥古斯都时代的罗马军事工程师和建筑师维特鲁威,在《建筑十书》中揭示了古代希腊神殿三种柱式的由来。他当时富有创建性地揭示出,虽然这些柱式遵循的规则是从古希腊建筑的真实比例中得出来的,但它们却具备自然界某些生物种类的特征。维特鲁威注意到,古希腊柱式的美不是任何一位建筑师想象力的产物,相反它包含了自然界,尤其是人体的对称和比例。这些比例与规范,与这些柱式的外在形体风格完全一致,都以人为尺度,以人体美为其风格的根本依据。它对人体的描绘后来被称为“维特鲁威人体”。它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现,而它们的比例与规范,则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。

  1 多立克柱式与酒神精神

  多立克柱式是古希腊三种柱式中出现最早的一种,根据《建筑十书》记载,传说海伦和仙女奥尔塞斯的儿子多鲁斯统治了阿哈依亚和伯罗奔尼撒全境。多鲁斯在古城阿尔格斯的朱诺圣地建立了多立克柱式的神庙,当他们想要在这座神庙中设置柱子时,就探索用什么方法能使它可以承受负荷并具备公认美观的外形。为了寻找范本,他们转向人体自身。他们试着测量男子的脚长,把它和身长来比较,结果发现男子的脚长是身长的六分之一,于是就把同样的原则搬到柱子上来。从此,多立克柱式就在建筑物上开始显示男子身体比例的刚劲和张力。因此多立克柱式又被称为男性柱,典型概括了男性体态与性格。

  多立克柱式从造型上看是一种直接插入地面,没有柱础的圆柱,柱子上只有平淡的柱头,上面平放着一块支撑屋顶结构的木块和带凹槽的柱身,无其它装饰,柱身呈自上到下渐粗的造型,造成一种石柱似乎受到神庙顶部重量挤压导致变形的视觉效果,重心的下移无论从视觉上还是结构上皆带来了更强的抗性和稳定感。如同因负荷了头顶某种向下的神秘力量而痛苦挣扎着岔开双脚,不顾一切奋力支撑的勇士。这种力量正是试图解除一切束缚,敬畏自然并与自然不断抗争的古希腊人酒神精神的映射,也表达了他们对自然的依赖和渴求。尼采认为酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”,是“情绪的总激发和总释放”,酒神情绪并非一般情绪,而是一种深度的悲剧性情绪,是古希腊人为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说,个体的解体是最高级别的痛苦,然而这种痛苦却解除了一切痛苦的根源,获得了与世界本体融合的最高级别的欢乐。多立克柱式便承载着古希腊人内心的痛苦与冲突,崇敬与畏惧之感所突出的悲剧力量,而酒神的悲剧快感便在于强大的生命力敢于与痛苦和灾难相抗衡的一种胜利感。多立克柱式所体现出的更多是酒神状态下一种痛苦与狂喜交织的力量美。

  2 爱奥尼亚柱式与日神精神

  在男性柱多立克之后,当他们想要建筑一座不是给男神阿波罗,而是献给优雅的狄安娜的神殿时,脚长便改为窈窕女子的尺寸。为了显得更高一些,首次把柱子的厚度做成高度的八分之一。他们在柱头上放上盘蜗饰,像卷发一样从左右两侧垂下。正面则是以水果垂花式。柱头与连接蜗卷之间呈曲线形,柱子上的凹槽贯穿整个柱身,像主妇长袍的皱褶一样下垂,尽显女性体态的清秀柔和之美。这就变成了第二种柱式,即爱奥尼亚柱式。爱奥尼亚柱式又被称为女性柱,典型概括了女性柔美的体态与含蓄内敛的性格。

  尼采认为日神是光明之神,它的光辉使万物呈现出美的外观。日神精神象征着形式、节制与对称。爱奥尼亚柱式无论从外观还是形式的对称都体现着日神精神的美感。

  日神的美感是把生命力的丰盈投射到事物上的结果。然而爱奥尼亚柱式所体现的日神精神同多立克柱式体现的酒神精神并不是割裂的,日神艺术本质上也是酒神艺术,是世界本体情绪的表露,正如爱奥尼亚柱式是从多立克柱式发展而来。“一切存在的基础,世界的酒神根基,它们侵入人类个体意识中的成分,恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以这两种艺术冲动,必定按照严格的相互比率,遵循永恒公正的法则,发挥它们的威力。”   3 科林斯柱式与强力意志

  科林斯柱式是爱奥尼亚柱式的变体,流行于希腊化时期。在其爱奥尼亚基础上通过对少女窈窕体态的模仿和装饰形成了更漂亮的效果。维特鲁威在他的书中记述了这样一个故事:当时科林斯的一位少女病逝后,悲伤的乳母将少女生前喜爱的物品装进篮子放在她的坟墓上,为了使它尽可能地保存下来,便在篮子上盖了一块瓦片。偶然中篮子压在了一株忍冬草的根上,到了春天忍冬草重新发芽,由于瓦片阻止了主茎向上生长,茎叶便向外弯曲,叶端被迫长成涡卷形。当雕塑家卡利马科斯路过看到这一幕时,他从中获得了灵感,把这只篮子和茂密卷曲的叶子当成了科林斯柱式的范本。由此便确定了这一风格,并运用它自身恰当的少女般的对称性确定了科林斯柱式其他部分的比例。

  同时在尼采哲学中,“强力意志”是一种本能的、自发的、非理性的力量,它决定生命的本质,决定着人生的意义。强力意志的核心是肯定生命,肯定人生。尼采认为,强力意志源于生命,归于生命,实际上就是酒神精神改造过的叔本华的“生命意志”。故事中的少女虽然病逝了,忍冬草却在春天到来之际默默地突破她生前对人世的留恋,以另一种涡卷形态在少女的坟墓上重生,并愈发茂盛。某种程度上可以说故事中这一现象标志着少女顽强的生命以另一种形态延续。卡利马科斯将篮子和忍冬草置于柱头位置的设计,即是受到了忍冬草这种以强力意志支撑起生命重量的震撼。在尼采看来,人类与自然的生命一样,都有强弱之分,强者总是少数,弱者是多数。人生虽然短暂,只要具有强力意志,创造意志,成为精神上的强者,就能实现自己的价值。强力意志强调自然界中生命的丰盈、过剩,世界不是一个万物求生存的消极过程,而是一个万物求生命力扩展的积极过程。尽管故事充满了传奇色彩,但它体现的科林斯柱式中崇尚自然力量和生命顽强延续的精神实际上就是强力意志。

  4 结语

  这三种柱式之所以都具有一种生机盎然的崇高美,正是因为它们表现了人作为万物之灵的悲剧力量与高贵。而以这三种柱式为构图原则的单体神庙建筑或其他建筑,往往就成为了古希腊艺术乃至人类建筑艺术的典范,如以多立克柱式为构图原则的帕提农神庙、阿菲亚神庙;以爱奥尼亚柱式为构图原则的伊端克先神庙和帕加蒙的宙斯神坛;以科林斯柱式为构图原则的典型作品列雪格拉德纪念亭等。正因为这三种柱式如此美妙绝伦而意义重大,所以古代希腊建筑的美学原则和艺术特征可以归结为这三种古典柱式,直至如今我们仍然可以从世界各地的建筑中看到这三种柱式的变形应用。

  本文试图从三种柱式分别同尼采哲学的三个理念相联系,并非三种柱式分别同三个理念呈一一对应的关系,而是它们之间呈现相互包含相互提升的复杂关系,分类论述仅仅从三种柱式较为突出的特点来分析。例如,多立克柱式所表现的被挤压的张力正是由强力意志作用形成的;爱奥尼亚和科林斯柱式虽然造型上不具备受到挤压的张力感,却依然继承着多立克柱式的酒神精神,几乎支撑着神庙建筑所有的重量;科林斯柱式所表现的纤细、匀称、秀美亦是日神精神的美感。

  正如尼采所说,日神和酒神精神在彼此衔接的不断新生中相互提高,支配了希腊人的本质。作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身,是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。引用《悲剧的诞生》中最后一段话作为结尾:“任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式,他就一定能凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在伊奥尼亚的宏伟柱廊下,仰望轮廓分明的天际,身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象,周围是步态庄严举止文雅的人们,有着和谐的嗓音和优美的姿势――美如此源源涌来,……幸福的希腊民族啊!你们的酒神必定是多么伟大,……这个民族一定受过多少苦难,才能变得如此美丽!但是,现在且随我去看悲剧,和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧!”

  参考文献:

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  [5] 朱亚红,王育亮.浅析希腊古典建筑柱式语言[J].山西建筑,2011(10):6-7.

  [6] 尼采.悲剧的诞生――尼采美学文选[M].周国平,译.北京:三联书店出版社,1987:8-108.

  作者简介:孟晨(1990―),女,江苏徐州人,江苏师范大学文学院文艺学专业2014级硕士,主要研究方向:审美文化学。

范文六:从爱琴海到爱奥尼亚海

  沙克

  一级作家,“新归来诗群”代表性诗人。中国作家协会会员、高校客座教授。现在江苏省某市文艺机构从事专业创作,兼任《现代青年》杂志特约副总编。曾赴亚、欧、美多国采风考察并参加文化交流活动。

  在下午阳光比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂……科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。

  城市身在雅典,眼观波浪,耳闻涛声,必须去爱琴海踏浪游弋一番。海鸥近头而飞,绕船而鸣,提示我身后的岛群有诸神出没。在淡蓝、绿蓝、青蓝、深蓝色阶中变幻光影的爱琴海,清澈、幽深得一如它的历史,侧光中的浪花,像白肚皮的少女搅着虚幻的泡沫,消失在希腊语的海水里。爱琴海所吐露的嶙峋的断崖、巨石,要么是神话的安排,要么是比战争还要厉害的地震所致。

  这是液体玻璃的海,包裹着众多神奇的岛屿;这是鸥卵孵化的岛屿,围绕着无数故事的海。黄昏时刻,海鸥成为剪纸,海成为反光的橱窗。海天之间,微小短暂与博大久远相持,浪沫、海鸥与岛屿的比照,也许就是游弋的我与希腊某个神灵的比照。

  伊德拉岛、波罗斯岛、爱伊娜岛、米洛岛和克里特岛等爱琴海岛屿上,生长着无数植物,且不说这些岛屿的人文古迹和神话故事,单单是认识几十种果树花草,也是一次植物学的形象补习:橄榄树、柠檬树、橙子树、苹果树、石榴树、松树、柏树……当然也有夹竹桃、桃金娘、郁金香、薰衣草、紫罗兰、百里香、凤仙花、金雀花、日光兰……或许可以这么说,它们的颜色与花果、生态与姿态,对应着岛屿的古迹及故事,还对应着星辰、海鱼和众神的化身。

  驶向爱伊娜岛

  在下午阳光还比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂,居民小楼与开心果树林白绿相映,烟囱口的风轮随海风旋转不停。从阿帕伊亚神庙的台基边眺望十几海里外的雅典城,那里呈现为一长片耀眼的白练状,就像是聚集的白衣众神和白羽天使。好好地观察和思考东正教堂中的宗教唯一的神,还有神话中各占山头与城池的众神,哪一位神更为当代希腊人的生活所依托?从实际生活来看,东正教堂的神,占据了秉烛礼拜的希腊人的信仰和行为,而神话中的众神,则是希腊人理想与情感的通天达地的文化背景。我在这里做个比较,中国人生活中所依托和遵循的,是儒教意志的孔孟之道,而盘古开天地、女娲补天、嫦娥奔月、牛郎织女、八仙过海、孙悟空七十二变乃至白蛇传、孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台这些人尽皆知的神话、传说,都只是一种理想与情感的文化背景。

  爱琴海游船的一层舱厅中,有乐队在演奏,都是些世人熟悉的名曲,男女演员的舞蹈介于阿拉伯肚皮舞、吉普赛舞和非洲摇摆舞之间,这也是地中海海域的希腊化风情吧。我来到舱外,趴在船舷走道的栏杆上,拿着手机给万里之外南京的女友和北京的女儿发短息,不知何故始终发不出去。我拿出开通了欧洲漫游的备用手机卡,换出手机里的老卡,一失手,老卡便掉下船舷,飘飘地掉进海里,被水花淹没,老卡里储存的几百个汉字姓名和电话号码就这样留在了爱琴海。离开游船登上码头时,乐队的萨克斯手站在船顶平台上,吹奏起《一路平安》。

  财政紧缩下的雅典生活

  离开雅典的前夕,我再次坐车闲逛城区,注意到街巷墙壁上的涂鸦还真不少,画面内容涉及到社会、经济、文化、健康问题,也许在雅典青年的心目中,这种嘻哈文化就是街舞、街头音乐的玩耍,并不刻意反叛什么。比如针对政府财经政策、公民生存处境的涂鸦,无非是反映生活与心理诉求:我要涨工钱、我要好日子、我要快乐,并非刻意要破坏城市的文物环境。无论如何,它们比国内常见的牛皮癣广告更有文化艺术含义。

  经过一个长途车站,我看到它的门面上写满了各色字母,门旁站着一些携带大箱小包的人,门前停着一些客车和货车,那是向北开往阿尔巴尼亚的班车。过去的几十年里,几十上百万的阿尔巴尼亚人来到希腊打工,汇回祖国的款额一度占了其国内总产值的9%,可见阿尔巴尼亚经济的窘迫和对希腊的依赖程度。近几年希腊经济萧条,不少干苦活的阿尔巴尼亚打工者陆续回国,也并没有给希腊人留下满意的就业机会。

  按照五一节游行示威组织者的计划,那一天雅典火车停开、轮船停航、公交和地铁停运,医院医生和银行职员也都丢下工作,走上街头抗议政府的财政紧缩政策。女翻译兼向导对我说,在欧盟国家中,希腊人的工资水平最低,月薪高的在1200欧元左右,低的只有六七百欧元。人们生活的重要指标——房价,在雅典真不算高,城边的房价每平方米也就1000欧元左右,市中心的房价每平方米也不过两三千欧元。我遇到一些国内的游客姿态高调,人云亦云地评说希腊是个穷国,一副瞧不起希腊及希腊人生活的神情。其实不是这样。且不说希腊经济已稍显一些复苏迹象,在前几年最穷的时候,希腊人也不会发生我们那种在“三年自然灾害”时啃树皮、饿死人的情况,他们照样吃面包橄榄油、喝牛奶咖啡,只是基本生活以上的开销比较紧张。希腊首都雅典的居民,用个把月工资可以买一平方米房子,在国内,别说是在京城,这对所有的省城人来说也只是一枕黄梁梦。

  在希腊的几天里,我遇到过小规模的游行示威,感觉这种行为不过是希腊人对民主意识的自然发挥,算不得多大的事,否则希腊政府看到满街的游行示威预告,会慌忙采取什么行动的。

  穿越科林斯运河

  科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。我从帕特雷港乘坐大型客轮离岸,驶往爱奥尼亚海。离开希腊时,我想起了要给我从少年时代开始的希腊梦旅,给这一番实地采风和应证做个概括:希腊是个蓝色国度,具有典型的海洋文明特征,从天到海,从神话到宗教,从建筑到国旗,从生活到装饰,多是蓝色和倾向蓝色的。蓝色的希腊神话和爱琴海文化,以众神人性化、英雄神性化、凡人个性化、文明先进化的实质,流传到了西北方的意大利。

  神话能够离开祭坛,在俗世和俗事中发扬光大,而不是在统治者制造的神坛中神出鬼没,就成了人类生活的精神根源。我在雅典现实与自我寻思之间碰撞出了一个问题:如果没有希腊神话,意大利文明会是什么样子?能有那样的文艺复兴吗?没有希腊诸神,欧洲文明会是什么样子?我们今天的人性解放会是什么状态?这是历史设置的问题,也是现实简单的答题,答案只须选择“是”或“不是”。

  “我撩开蓝幕和白幕/发动了那位少女的意念之轮”。在我早年的长诗《大器》中,那个少女只能是处女之神雅典娜,意念之轮只能是长矛、盾牌、神兽和巨蛇合成的智慧、激情与力量。由文学通往希腊的旅程,从我14岁起走到现在,有着迂回、蔓延的精神阅历,最终在雅典得到了空间上的实现。

范文七:付费墙模式与尼奥式突围

在互联网传播环境下,作为传统媒体的报纸运营者一直在新媒体传播的压力之下对新的生存方式进行探索。近年来,传统的报业开始尝试在互联网平台上采取让用户为互联网内容付费的阅读模式——“付费墙”(PayWalls)模式。

  目前,欧洲已经有10余家日报进入网络版收费行列。在亚洲,新加坡报业控股有限公司已采用网络版收费模式。而预计到2012年年底,美国1400家日报中将有20%左右对网络版进行收费。这种模式的兴起也可以看作是传统媒体在新媒体环境下对互联网传播规律的一种探寻。目前,《华尔街日报》、《纽约时报》、《波士顿环球报》、《明星论坛报》等报纸网站都先后设立“付费墙”,对用户阅读在线内容采取付费的运营模式。

  “付费墙”模式的支持方之一《泰晤士报》主编詹姆斯·哈丁认为,让读者免费阅读新闻是在破坏新闻价值、破坏报纸和新闻的重要性。而“付费墙”模式的反对方之一英国前首相戈登·布朗则认为,人们已经习惯了从互联网上免费获取信息,对信息设立“付费墙”的做法不会奏效。互联网用户可以而且应该为某些内容付费,但在互联网上相当多的信息应当是免费提供。由此看来,“付费墙”模式涉及到互联网传播的许多重要问题。

  收费还是免费?

  从承载新闻的载体来看,报纸就是新闻之纸,广播就是新闻之音,电视就是新闻之屏,互联网就是新闻之网。也就是说对于新闻形态而言,新闻是主体,其他的都是形式,但是具体的承载形式有所不同。当前,除了纸报之外,电子报、手机报、iPad报、App报等各种新兴新闻形态层出不穷。随着信息传播技术的发展,新的传播载体不断涌现,而新闻载体的领域和范围一方面在不断扩大,另一方面,新闻载体本身也面临着历史的更迭换代。

  对于新闻内容的生产和运营而言,没有盈利自然是不现实的,也没有理由要求新闻内容提供者免费为社会提供所有内容。但是对于新闻内容提供者而言,针对所有用户提供的收费服务并非是其唯一的盈利模式。对于新闻内容而言,运营者可以选择收费,也可以选择免费。但是,完全的收费模式和完全的免费模式都存在一定的问题。新闻内容的完全收费,可能在一定程度上阻碍新闻的传播和信息的传递;新闻内容的完全免费,则无助于新闻内容相关知识产权和经济利益的保护。因此在新闻内容的收费和免费之间的确要寻求一种合乎理性、合乎人性的平衡。

  据统计,纽约时报网站在美国本土的访问人数在2009年9月至2011年9月之间实现了2.3%的增长。而根据美国报业协会的数据,全美新闻网站的访问量2011年上升了20%。由此可见,报纸网站的内容对于用户而言依旧具有吸引力。而仅仅就收费和免费的关系而言,它们是相对的。报纸网站新闻内容的免费部分可以为收费部分服务;其收费部分也可以伴随部分的免费服务。

  在收费和免费的关系处理方面,互联网传播模式具有较强的灵活性,也就是说,互联网新闻内容的计费模式和传统媒体的计费模式有所不同。客观而言,任何新闻内容平台的模式都应该是以收费为主的计费模式,完全免费的模式并非可持续的合乎理性的发展模式。也就是说,新闻内容平台总的主导方面应该是收费模式,但是这种收费模式又需具有一定的灵活性,对于新闻内容的个别部分、个别领域可以采取免费的形式。从当前报纸网络版的实践来看,有一些报纸对用户采取了灵活的、并非一刀切的付费模式。

  开窗还是筑墙?

  从付费墙模式的支持方和反对方的观点来看,报纸内容运营方认为互联网内容完全免费的模式不利于互联网传播的可持续发展;而普通用户则希望在互联网平台上能够更为便捷快速地获得新闻信息。这二者之间似乎是一对无法调和的矛盾。但是一方面,对于用户而言,为真正有价值的内容付费是合乎情理的。另一方面,互联网内容传播形态和传统媒体的传播形态又有所不同,因此很难简单套用传统媒体的收费模式进行收费。因此,在互联网传播平台上采取何种方式为内容收费就成为一个关键问题。

  传统媒体在互联网平台上建立“付费墙”的目的主要在于,期望这种方式能够将那些不订阅报纸、又希望阅读该报网络版内容的读者挡在墙外,从而使传统媒体在互联网传播平台上成为具有竞争力的生存者和盈利者。但是以“墙”的方式来探索互联网内容的传播模式时,还需要把握并符合互联网传播的内在规律。付费墙的“墙”字,本身意味着新闻内容传播在互联网平台上的分层化。中国的“墙”字是一个会意字,本义是房屋或场地周围的障壁,其主要作用是分隔、围护和承重等作用。从人类建筑史的角度来看,出现墙这种建筑形式的主要原因是为了分隔和围护,也就是说墙的思维模式主要是为了维护自己所属领地的安全。由此看来,墙本身也具有中立性,一方面墙可以发挥分隔和围护的安全作用,另外一方面,墙也会起到隔离、阻碍的作用。

  对于人类的交往和传播而言,各种不同领域之间的界线,个体不同信息区域之间的界线,也可以看作是一种虚拟之“墙”。互联网传播领域中,对于个人隐私保护而言,人们希望对于个人隐私的保护之“墙”能够带来个人内心的安全感;对于互联网的网络和信息安全而言,人们希望互联网安全系统之“墙”能够带来网络信息方面的安全感。因此,“墙”的思维在互联网传播领域如何运用,的确是一个需要认真对待的问题。

  对于互联网传播而言,法律应成为不可逾越的虚拟之墙;而网络信息安全措施则是另外一道虚拟之墙,人们希望其能从技术层面为互联网传播构建安全环境。但是,“墙”的思维方式和“墙”的安全设施,本身还是一种具有限定性的方式,并不适合在所有地方使用。因此,对于互联网的新闻传播而言,在为新闻内容而“筑墙”的同时,也不要忘记为新闻内容的传播开一扇窗、开一扇门,从而以这种开放的方式来构建一种均衡的传播框架,以应对日益复杂的新闻传播环境。

  开放还是封闭?

  开放还是封闭,这是人类内容生产和信息传播模式的一个重要分野。在传统信息传播网络或信息传播平台之上,既有封闭的模式,也有开放的模式,但是以封闭的模式为主。需要特别注意的是,开放的模式并非意味着免费,封闭的模式并非都意味着收费。

  其实,对于互联网新闻传播而言,自然不存在“免费的午餐”。但是为什么免费的传播模式会大行其道呢?这是因为互联网传播平台上的免费模式使得用户可以在互联网空间获取信息、创造内容、推动信息传播、进行社会动员。而这种免费模式的广泛推行也造成了一种误解:即互联网传播平台等于免费的信息传播平台。其实互联网传播的本质并非如此。互联网之所以能够长期生存并成为社会创新发展的重要动力,不在于其提供了一些免费的内容和服务,而在于其所具有的推动社会经济发展的创新特质。因此,对于具有传统媒体色彩的传播者而言,所需要采取的并非简单的筑墙式思维,而应采取尼奥式思维。

  所谓的尼奥式思维模式,就是尼奥在电影《黑客帝国3:矩阵革命》(The Matrix Revolutions)中与一直试图控制其思想行为的史密斯之间所进行的持续不断的较量中所形成的思维模式——以“无我”胜“有我”,以“新我”胜“旧我”。尼奥的最终获胜表明,只有放弃阻碍自身发展的“旧我”,使自己化身为具有新精神、新元素的“新我”,才能真正经历涅,获得新生。对于传统媒体而言,自己所要进行的并非是一种和新媒体之间的永无止境的对抗,而应历经一种如何将自己转型为新媒体并按照新媒体的传播规律生存的过程。由此看来,即使在对于计费模式的探索方面,依旧不能因为对付费模式的探索而走上封闭发展的道路,而应该在互联网开放精神的框架下探索新的付费模式。

  对于新闻业发展而言,笔者认为其总体的发展趋势可以概括为:新闻内容之树常青,新闻载体之叶常新。由此引申开去,则可以看到“纸报”转型进程中的五个转型:报纸新闻人向新媒体新闻人转型;报纸业向新媒体新闻业转型;报纸新闻影响力向新媒体新闻影响力转型;报纸新闻传播力向新媒体新闻传播力转型;报纸新闻传播技术向新媒体新闻传播技术转型。从美国报业的发展情况来看,收费墙模式虽然有一定的示范意义,但是传统媒体新的传播平衡尚待进一步找寻。在“纸报”的转型进程中,可以看到被动、保守的传统新闻内容传播模式已经无法在互联网新闻传播平台上获得有效的竞争力,而传统媒体真正适应移动互联网传播环境的传播新平衡尚未充分实现,而仅仅依靠简单的筑墙式思维是否能够在移动互联网传播场中取得这场较量的胜利,还难以断言。

范文八:优尼全能英语:奥数,我该不该爱你?

优尼全能英语:奥数,我该不该爱你?

近来,王女士挺犹豫的,因为前一段时间叫停了的奥数班,又开了。看到其他孩子都去了,没办法也只有让自己的孩子再去上。但看着孩子死不情愿的样子,王女士也很无奈。“说实话,我儿子学的不怎么好,但我又不愿意他落后。有时候我就想干脆不去上了,反正孩子也考不上,但一看到其他孩子都去了,我心里面又一点不甘心。”王女士如实说。

不准开奥数了

近年来,奥数火了,原因是多方面的,有人们痛骂的“应试教育”,有的说是跟风,有的说想学的孩子多了。但无论如何带了后果,让孩子厌学了,让孩子失眠了,让孩子负担增重了,有人甚至历数奥数三大“罪状”:

一、奥赛及奥数班的商业因素过于浓厚。目前社会上大量的奥数班及竞赛,多数是为谋取经济利益的商业行为,一搞竞赛就组织收费。很多学校老师就积极准备奥赛辅导,也赚这个钱。

二:导致校长不正确的政绩观,扰乱数学等学科正常教学。很多校长把学生在奥林匹克竞赛获奖作为自己的政绩,一味向学生灌输数学、物理等个别学科的技巧性,对数学及其他学科的正常教学带来很大影响。

事实上,国外也有奥林匹克竞赛,但是有这方面特长和兴趣者,明天考试、今天报名就行。我们的学校却是从一年级开始,就安排了许多培训试验,搞各种竞赛。学生不是为了培养数学思维习惯,而完全为了竞标,为了取得竞赛成绩。

三:强训练扼杀了孩子兴趣。许多学生靠奥赛获奖保送上了大学,却拒绝选择数学或物理学科,而选了其他专业。学生已经厌倦、恐惧数学,强训练就导致了这样的恶果。

无论如何,鉴于奥数如此火热,并且日趋功利化和低龄化,已对全面提升素质教育产生了不利影响。为此,北京、广东、河北、浙江、江苏等地纷纷出台有关规定或采取措施,禁止举办收费的“奥数班”和叫停奥赛。

家长各执一词

对于叫停奥数,家长们意见不一,基本可以分为两派,一派为支持奥数,一派是反对奥数

家长王女士说,你的孩子不用学,就不用送去呀。我家的孩子就是需要学奥数,提高思维反应能力。你家孩子不学让别人的孩子也不学,可能吗?奥数就是一个兴趣班,想学的都可以去。什么封杀不封杀的,穷超心。劝政府多查几个贪官才是正事,少在这里参合。说不让老师补课,你没有看政府领导还到处找老师给自己家的孩子补课呀,劝大家少吵吵,多替孩子的未来着想才是对的。

家长李先生,对奥数恨之又恨,他说,坚决支持封杀,奥数现象太疯狂了,中国奥数在国际上老得奖,但诺贝尔奖有没得人得过嘛?这个东西变成了应试的东西,就失去了它本来的意义,搞得现在的小朋友没有自己的童年,多为孩子想想吧。

而有的家长对奥数也表现出更加理性,家长吴先生说,奥数作为一种兴趣有存在的必要,但不能象现在这样所有人都趋之若骛去学习,相关部门打压奥数,不应该是禁止办奥数培训班;如果名校的入学选拔题里不再有奥数题出现,这种热度自然就会降下来,奥数才会真正成为一种兴趣爱好而存在……

孩子说,一千个不愿意

记者采访了各个年级的学生对奥数的看法,多数孩子表示,不喜欢奥数,即使是承认奥数有利思维,但他们认为,他们本来学习任务就很重,再加个奥数,他们根本就没有休息娱乐

的时间,想想国外的同龄孩子都那么轻松,而自己生活除了学习就是学习,太枯燥了。奥数都是家长强迫自己去学的,说什么对升学有好处,但我觉得对我的学习没有什么帮助,反而影响了我正常的学习。

专家结语

现在的奥数是有点不正常,一方面需要我们的相关教育部门要正确对待奥数,不能把奥数权威化,不能把奥数加入我们的正常教学中来。另一方面,我们的家长也不要人云亦云,一定要尊重孩子的意见,同时还要关注孩子的接受能力。如果孩子喜欢,同时也能承受,当然奥数还是很有开发潜力的。

范文九:爱的故事---献给莫拉蒂和穆里尼奥

爱的故事---献给莫拉蒂和穆里尼奥

有一种爱叫做相濡以沫,有一种爱叫做相忘于江湖.

相濡以沫,是一种同生共死,呼吸与共的大爱.

一,一眼万年,今生爱的就是你.

佛说,前世的一千次回眸,换来了今生的擦肩而过.但是佛能告诉世人,多少次的擦肩而过才换来了今生的同甘共苦?马西莫·莫拉蒂,从他出生那天起,注定将与国际米兰结下一生的不解之缘.从他出生那天起,身上流淌着的就是蓝黑的血.他,目睹了父亲一手创建了大国米时代.他注定将为国米而生,注定为大国米时代复辟而战斗.20世纪40年代诞生的这位蓝黑斗士,也象现在我们的一样,从懂得足球那天起,为国际米兰欢笑也为国际米兰流泪.年少?轻狂?或许老莫拉蒂都想不到,他的幺子会将国际米兰付出终生,将会与国际米兰分甘同味.这是用前世无数次擦肩而过换来今生的缘分,或许更是那种

难以解释的一见钟情,马西莫·莫拉蒂:"今生爱的就是你(国际米兰)."

二,临危授命,出师未捷身先死,长使英雄泪满襟.

大国际时代以后,国际米兰经历了将近三十多年的起起伏伏,大起大落.一直无法恢复往日的辉煌,无论是在国内战场还是欧洲战场,都无法与尤文图斯和AC米兰相提并论.1995年,俱乐部只列联赛第14,几乎降级.百年豪门,何以如此难堪?对着足球和国际米兰无比热爱的莫拉蒂在球迷的热盼下从入主国米."父亲,请你在天之灵保佑国际

的国米兰",莫拉蒂在胸前划了个十字后在本子上写上一串串密密麻麻的东西,一个

米时代将从这里开始.他不是个守财奴,为了爱他愿意付出自己的所有,这是所有热恋中的人都有的优点也是缺点,他愿意花2800万美元的天价请来的外星人,用100万桶石油换来了波波,用750万美圆的世界第一年薪留住雷科巴.他为了重振国际米兰昔日雄风,私自从腰包里掏出了无数的金钱:1996年339万欧元,1997年3750万欧元,1998年6850万欧元,1999年3250万欧元,2000年更是创记录达到1.33亿欧元.之后也是从来没有含糊过,似乎钱在他眼里就是为国米服务的工具而已,意大利媒体诧异道:“莫拉蒂对过

你的热爱,就像他的钱一样多。”

然而,当现实照进梦想时,一切都是那么的无情,欧州战场只收获了一个联盟杯,国内联赛却一直跨不过神圣同盟这一大山.97年功亏一篑,02年的奥林匹克之殇.让人感觉

幸福曾经离他是那么的接近而又如此的遥远.难道,这就是宿命?

当爱被以伤害来报答时,英雄也会泪满襟,无数的投入换不来一个承认的赞许!无数的名教来了,最终只为了国米挖掘出了一个"教练的坟墓",无数的球星来了,最终只落得一个"球星黑洞"的恶名,无数的爱心付出了,最终换来了外星人的叛逃,波波的反目,中国男孩的泪水.世界上还有比这样更恶毒的惩罚吗?他,一个世界上最爱国际米兰的人,

却为国际米兰承受着最大的痛苦!

但是,上帝告诉世人:"主爱世人,".上帝爱国际米兰,上帝也爱莫拉蒂,英雄的眼泪

必将换来国际米兰的涅磐.

三,执子之手,与子偕老.

主说:"善有善报,恶有恶报."该来的总会来的,就如某位铜锣湾大哥那句:"出来混,总要还的."当06年电话门事发后,神圣同盟的瓦解让孤身奋战的莫拉蒂主席不再彷徨,该走的已经走到他应该为他还债的乙级联赛,该罚的也罚了他象征性的15分.该来的也来了,伊布来了,维艾拉来了.....,阔别17年的联赛冠军来了,幸运女神来了!命运之神开始对莫拉蒂和国际米兰微笑,联赛三连冠,只不过是对这位为国际米兰付出太多的老人的一个应有回报,他想要的还有更多,他希望在有生之年能看到国际米兰再次站在欧洲之巅,再现昔日大国际米兰时代的辉煌.国际米兰,他的情人,对国际米兰他只有无比忠诚的爱,而无半点亵渎,他不会象某人一样把俱乐部当成自己玩弄权力和从政的工具,

现在不会,以后也不会.

他,将一起陪着国际米兰慢慢走过余生的日日夜夜,他,将继续为国际米兰呐喊,他,

将与国际米兰白头偕老......

相忘于江湖就要放弃曾经的执着,以全的自我迎接新的世界.

一,千里有缘来相会,他为了征服而来.

穆里尼奥,狂人,何谓狂?十步杀一人,千里不留行?不,穆里尼奥从不轻易亮剑"杀人",但若对手不仁,休怪他不义,亮起剑直取命门,看看穆里尼奥那一个手下败将:摩纳哥,拉捏利,弗格森.....那一个曾从他嘴上和手下讨得便宜?如此狂人,曾发誓要将自己的英雄足迹带遍欧洲.切尔西的三年之缘,成就了穆里尼奥更成就了切尔西.当阿布一纸休书摆于桌前,穆里尼奥没有执著,他知道新的世界就在等着他.或许这就是缘分,当国际米

兰需要他这种人的时候,切尔西选择了与他分手.

国际米兰在召唤他,他知道,新的生活要开始了.当收拾行囊,从英伦三岛踏上亚平宁半岛,穆里尼奥和国际米兰爱的故事由此起笔,但是爱真的需要勇气,来面对流言蜚

语.

穆里尼奥这个"外来媳妇",更是个勇士,做好了面对一切困难的准备.有缘相遇就要同舟共济.半个赛季,他就征服了亚平宁半岛,帕斯莱蒂:"他是教练的典范".萨基:"他为

意大利带来了新的东西".这就是狂人,没那个金刚钻,他怎揽那瓷器活.

二,待从来,收拾旧山河,朝天阕!奋斗,只为了同一个梦想!

莫等闲,白了少年头,空悲切.穆里尼奥和国米牵手,不想蹉跎时光,他要牵着国际米兰的手重登欧洲之颠峰.当加图索得意洋洋的在他们的庆典上举起那写着44的牌子时,当米兰蒂尼和尤文耶罗在炫耀着自己在欧冠的丰功伟绩时,内拉祖里们心在滴血.欧冠,国际米兰曾经称霸过的战场,大耳朵杯,44年未曾触及的战利品.如今却可望而不可及! 穆里尼奥来了,我们不需要他的雄师百万,只需要他的运筹帷幄.文王得太公于番而有800年周,我们不需要800年,我们需要的哪怕只有一个欧冠奖杯,哪怕是三年最好的时光.我们内拉祖里期盼着穆里尼奥能带领国际三军收复欧冠战场,当雄师平定欧冠日,欢庆无忘那曾经一个屈辱的岁月.无论是一年还是四年,穆里尼奥将为他曾经的执着而战斗:把自己的英雄足迹传遍欧洲.这是国际米兰的年代,也是穆里尼奥的年代.

三,不求天长地久,但求曾经拥有.

狂人,亦是浪子,他说他不会做国际米兰的弗格森,他还要去做更多的征服,重返英超,执教葡萄牙...都是他的梦想.浪子之心如蒲公英,只会随风飘荡.缘分,可遇而不可求,总有一天,他将与国际米兰分手,或许就在不久的将来.对浪子,你能对他要求更多的什么呢?曾经拥有那就是一种幸福,何必要求天长地久?内拉祖里们只想对你说:"何塞,你离开那天,一定不能空手而去,你要带着荣耀而去,,你要带着那用联赛冠军和欧冠奖杯

给你带来的光芒而去...."

这就是爱的故事,两个男人与国际米兰爱的故事,无论是相濡以沫还是相忘于江湖,

都会成为无数内拉祖里津津乐道的故事.

范文十:螺旋线与爱奥尼卷涡

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螺旋线之美——由爱奥尼柱式上的卷涡想到的

爱奥尼柱式是古希腊三大柱式(多立克式、爱奥尼式、科林斯式)

之一,柱身高度与直径之比为9:1至8:1,给人的视觉感受是典雅、秀

美、修长,其柱身上刻有24条凹槽,柱础由三段曲线构成,富有弹

性,柱头上有曲线形的吊带,柱头外廓下垂,形成两个卷涡。爱奥尼

在希腊建筑中象征着柔美的女性。

西方古典时期建筑以理性、严谨、比例和谐著称,当时很多建筑

都依据一定的数学规律建造,数学与美学的关系也很受重视。其中,

一直为现代人称道的黄金分割与黄金比例就是当时建造神庙立面的

依据。古典时期人们认为美就是和谐,而和谐来源于精确的数学比例,

三大柱式都由精确的模数和尺度控制,成为一种固定的程式。

虽然古希腊对柱式的数学比例有明确的规定,但爱奥尼柱式的两

个卷涡却被后人演绎得千差万别,很少有人知道其确切规范。事实上,

爱奥尼的卷涡可以近似地看作数学上的螺旋线。早在古希腊时期,数

学家科农就发现了阿基米德螺旋线,而后其弟子阿基米德对这种螺旋

线作了较深研究。

阿基米德螺旋线的极坐标公式为r = aθ,又称等距螺旋线,其含

义为螺旋线的每两条相邻臂之间距离相等,为2 πa。该螺旋线过原

点。然而,从图中看出,爱奥尼柱式的螺旋线并不过中心,因此,修

改其方程为r = aθ+b,这样,螺旋线的起点为(0,b),与原点有一

定距离。

观察此

螺旋线

的方程,

可以看出其与笛卡尔坐标系中

直线方程形似,因此可以近似将

其理解为极坐标系中的简单图

形。而极坐标中圆的方程为r=a,

近似于笛卡尔坐标中与x轴平行

的直线,可以将两个图形放在一

起讨论。对于任意一个θ,只要

Δθ不变,Δr就不变,而对于

越来越大的r来说,Δr则越来

越可以忽略,因此可以推断其切

线应越来越逼近圆的切线,换句

话说,θ值越大,图形越向外扩

张,其轮廓越圆。且Δr=aΔθ,

a越小,图形越趋近于圆。验证:

将极坐标公式转化为笛卡尔坐

标,x=aθcosθ,y=aθsinθ,求

导得y’=(cosθ-θsin

θ)/(sinθ+θcosθ),

而圆的

切线斜率为g’=-sinθ/cosθ.由此看出当θ

足够大,y’近似等于g’。

然而有爱奥尼柱头的图片可以看出,爱奥

尼柱头卷涡并不是等距螺线,而是臂间距离由

内而外逐渐变大的螺线。那么,可否用方程表

示这一过程呢?事实上,受到中学物理加速度

公式的启发,我们将阿基米德螺线稍作修改:r

= (a+a’θ)θ+b,其中a’代表径向加速度,这

个式子表示,每转过一个特定角度,径向的速

度都发生改变,且改变量均为a’。右图为螺旋

线r = (1+0.1θ)θ+5的图像。该图像已经较

接近爱奥尼柱式的螺线,然而美中不足的是爱奥尼柱式的螺线在中心没有端点,也就是说,没有起点。那么,有什么螺旋线可以解决这个问题呢?

查资料知,另一种螺旋线对数螺旋线,也叫等角螺旋线,它的两端都没有尽头,也就是说,向外无限趋向于无穷,向内无限趋向于原点。这种螺旋线是由笛卡尔发现,其极坐标方程为r=ae^(θcotα),这种螺旋线的性质为:在同一个方向上每两条相邻臂间的间距成等比数列排列,也就是说,r(θ+2π)/r(θ)=e^(2πcotα)。对于同一个Δθ,不论θ大小为多少,r总是增长一个特定的倍数。这种螺旋线的性质为:曲线上每一点的切线都与这一点和原点的连线成一个固定夹角α。而且,可以将e随意变换为其

他数值t,且t^cotα越大,曲线越开敞。而将θ加减某个图一 数值,新曲线会与旧曲线的另一段重合。因此,曲线的形

状取决于t^cotα.如图一是曲线r=1.15^θ的图像,由图可

以看出虽然曲线没有经过原点,但是有过原点的趋势,而

爱奥尼的卷涡则是在离原点有一定距离时就不再向内延伸。

为模仿这一效果,我们将极半径r加上一个定值,这样这

个定值就成了θ趋于0时r的极限。图二是螺线r=1.15^θ

+0.3的图像,这一图像基本符合爱奥尼卷涡的图形了。

图二