爱奥尼柱式

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范文一:浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

柱式在西方建筑中扮演过非常重要的角色。谈到它,我们自然要谈到古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式。在《外国建筑史(十九世纪末叶以前)》教材(以下简称《教材》)中,专门用一节的内容来讲它们。在这一节里,《教材》介绍了这两种柱式的比例和其它数据,并这样评价它们:“两种柱式各有自己强烈的特色。它们„„从开间比例到线脚,都分别体现着刚劲雄健和清秀柔美两种鲜明的性格。„„确实可以说是分别典型地概括了男性和女性的体态与性格。但却不是像维特鲁威所说的那样简单地模仿男体和女体的比例。[1]” 从这一评价,我们可以看出,在古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式中隐喻了男女的身体比例,成功地表达了男性和女性的性别之美。

然而,性别之美是很抽象的,尽管在《教材》中详细地列举了这两种柱式的整体、局部和细节的具体比例和数据,这些比例和数据毕竟是一个个肯定而具体的数字。具象的它们能何定性而且定量地表达男女的性别之美的吗?

一、定性地表达

身体是多立克柱式和爱奥尼克柱式定性地表达男女的性别之美的物质基础。现实生活中,我们会在

二、定量地表达

参考文献

[1]陈志华. 外国建筑史(十九世纪末叶以前)(第三版).北京:中国建筑工业出版社,2009:39-44.

原文地址:http://fanwen.wenku1.com/article/16825121.html

范文二:从爱琴海到爱奥尼亚海

沙克

一级作家,“新归来诗群”代表性诗人。中国作家协会会员、高校客座教授。现在江苏省某市文艺机构从事专业创作,兼任《现代青年》杂志特约副总编。曾赴亚、欧、美多国采风考察并参加文化交流活动。

在下午阳光比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂……科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。

城市身在雅典,眼观波浪,耳闻涛声,必须去爱琴海踏浪游弋一番。海鸥近头而飞,绕船而鸣,提示我身后的岛群有诸神出没。在淡蓝、绿蓝、青蓝、深蓝色阶中变幻光影的爱琴海,清澈、幽深得一如它的历史,侧光中的浪花,像白肚皮的少女搅着虚幻的泡沫,消失在希腊语的海水里。爱琴海所吐露的嶙峋的断崖、巨石,要么是神话的安排,要么是比战争还要厉害的地震所致。

这是液体玻璃的海,包裹着众多神奇的岛屿;这是鸥卵孵化的岛屿,围绕着无数故事的海。黄昏时刻,海鸥成为剪纸,海成为反光的橱窗。海天之间,微小短暂与博大久远相持,浪沫、海鸥与岛屿的比照,也许就是游弋的我与希腊某个神灵的比照。

伊德拉岛、波罗斯岛、爱伊娜岛、米洛岛和克里特岛等爱琴海岛屿上,生长着无数植物,且不说这些岛屿的人文古迹和神话故事,单单是认识几十种果树花草,也是一次植物学的形象补习:橄榄树、柠檬树、橙子树、苹果树、石榴树、松树、柏树……当然也有夹竹桃、桃金娘、郁金香、薰衣草、紫罗兰、百里香、凤仙花、金雀花、日光兰……或许可以这么说,它们的颜色与花果、生态与姿态,对应着岛屿的古迹及故事,还对应着星辰、海鱼和众神的化身。

驶向爱伊娜岛

在下午阳光还比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂,居民小楼与开心果树林白绿相映,烟囱口的风轮随海风旋转不停。从阿帕伊亚神庙的台基边眺望十几海里外的雅典城,那里呈现为一长片耀眼的白练状,就像是聚集的白衣众神和白羽天使。好好地观察和思考东正教堂中的宗教唯一的神,还有神话中各占山头与城池的众神,哪一位神更为当代希腊人的生活所依托?从实际生活来看,东正教堂的神,占据了秉烛礼拜的希腊人的信仰和行为,而神话中的众神,则是希腊人理想与情感的通天达地的文化背景。我在这里做个比较,中国人生活中所依托和遵循的,是儒教意志的孔孟之道,而盘古开天地、女娲补天、嫦娥奔月、牛郎织女、八仙过海、孙悟空七十二变乃至白蛇传、孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台这些人尽皆知的神话、传说,都只是一种理想与情感的文化背景。

爱琴海游船的一层舱厅中,有乐队在演奏,都是些世人熟悉的名曲,男女演员的舞蹈介于阿拉伯肚皮舞、吉普赛舞和非洲摇摆舞之间,这也是地中海海域的希腊化风情吧。我来到舱外,趴在船舷走道的栏杆上,拿着手机给万里之外南京的女友和北京的女儿发短息,不知何故始终发不出去。我拿出开通了欧洲漫游的备用手机卡,换出手机里的老卡,一失手,老卡便掉下船舷,飘飘地掉进海里,被水花淹没,老卡里储存的几百个汉字姓名和电话号码就这样留在了爱琴海。离开游船登上码头时,乐队的萨克斯手站在船顶平台上,吹奏起《一路平安》。

财政紧缩下的雅典生活

离开雅典的前夕,我再次坐车闲逛城区,注意到街巷墙壁上的涂鸦还真不少,画面内容涉及到社会、经济、文化、健康问题,也许在雅典青年的心目中,这种嘻哈文化就是街舞、街头音乐的玩耍,并不刻意反叛什么。比如针对政府财经政策、公民生存处境的涂鸦,无非是反映生活与心理诉求:我要涨工钱、我要好日子、我要快乐,并非刻意要破坏城市的文物环境。无论如何,它们比国内常见的牛皮癣广告更有文化艺术含义。

经过一个长途车站,我看到它的门面上写满了各色字母,门旁站着一些携带大箱小包的人,门前停着一些客车和货车,那是向北开往阿尔巴尼亚的班车。过去的几十年里,几十上百万的阿尔巴尼亚人来到希腊打工,汇回祖国的款额一度占了其国内总产值的9%,可见阿尔巴尼亚经济的窘迫和对希腊的依赖程度。近几年希腊经济萧条,不少干苦活的阿尔巴尼亚打工者陆续回国,也并没有给希腊人留下满意的就业机会。

按照五一节游行示威组织者的计划,那一天雅典火车停开、轮船停航、公交和地铁停运,医院医生和银行职员也都丢下工作,走上街头抗议政府的财政紧缩政策。女翻译兼向导对我说,在欧盟国家中,希腊人的工资水平最低,月薪高的在1200欧元左右,低的只有六七百欧元。人们生活的重要指标——房价,在雅典真不算高,城边的房价每平方米也就1000欧元左右,市中心的房价每平方米也不过两三千欧元。我遇到一些国内的游客姿态高调,人云亦云地评说希腊是个穷国,一副瞧不起希腊及希腊人生活的神情。其实不是这样。且不说希腊经济已稍显一些复苏迹象,在前几年最穷的时候,希腊人也不会发生我们那种在“三年自然灾害”时啃树皮、饿死人的情况,他们照样吃面包橄榄油、喝牛奶咖啡,只是基本生活以上的开销比较紧张。希腊首都雅典的居民,用个把月工资可以买一平方米房子,在国内,别说是在京城,这对所有的省城人来说也只是一枕黄梁梦。

在希腊的几天里,我遇到过小规模的游行示威,感觉这种行为不过是希腊人对民主意识的自然发挥,算不得多大的事,否则希腊政府看到满街的游行示威预告,会慌忙采取什么行动的。

穿越科林斯运河

科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。我从帕特雷港乘坐大型客轮离岸,驶往爱奥尼亚海。离开希腊时,我想起了要给我从少年时代开始的希腊梦旅,给这一番实地采风和应证做个概括:希腊是个蓝色国度,具有典型的海洋文明特征,从天到海,从神话到宗教,从建筑到国旗,从生活到装饰,多是蓝色和倾向蓝色的。蓝色的希腊神话和爱琴海文化,以众神人性化、英雄神性化、凡人个性化、文明先进化的实质,流传到了西北方的意大利。

神话能够离开祭坛,在俗世和俗事中发扬光大,而不是在统治者制造的神坛中神出鬼没,就成了人类生活的精神根源。我在雅典现实与自我寻思之间碰撞出了一个问题:如果没有希腊神话,意大利文明会是什么样子?能有那样的文艺复兴吗?没有希腊诸神,欧洲文明会是什么样子?我们今天的人性解放会是什么状态?这是历史设置的问题,也是现实简单的答题,答案只须选择“是”或“不是”。

“我撩开蓝幕和白幕/发动了那位少女的意念之轮”。在我早年的长诗《大器》中,那个少女只能是处女之神雅典娜,意念之轮只能是长矛、盾牌、神兽和巨蛇合成的智慧、激情与力量。由文学通往希腊的旅程,从我14岁起走到现在,有着迂回、蔓延的精神阅历,最终在雅典得到了空间上的实现。

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范文三:螺旋线与爱奥尼卷涡

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螺旋线之美——由爱奥尼柱式上的卷涡想到的

爱奥尼柱式是古希腊三大柱式(多立克式、爱奥尼式、科林斯式)

之一,柱身高度与直径之比为9:1至8:1,给人的视觉感受是典雅、秀

美、修长,其柱身上刻有24条凹槽,柱础由三段曲线构成,富有弹

性,柱头上有曲线形的吊带,柱头外廓下垂,形成两个卷涡。爱奥尼

在希腊建筑中象征着柔美的女性。

西方古典时期建筑以理性、严谨、比例和谐著称,当时很多建筑

都依据一定的数学规律建造,数学与美学的关系也很受重视。其中,

一直为现代人称道的黄金分割与黄金比例就是当时建造神庙立面的

依据。古典时期人们认为美就是和谐,而和谐来源于精确的数学比例,

三大柱式都由精确的模数和尺度控制,成为一种固定的程式。

虽然古希腊对柱式的数学比例有明确的规定,但爱奥尼柱式的两

个卷涡却被后人演绎得千差万别,很少有人知道其确切规范。事实上,

爱奥尼的卷涡可以近似地看作数学上的螺旋线。早在古希腊时期,数

学家科农就发现了阿基米德螺旋线,而后其弟子阿基米德对这种螺旋

线作了较深研究。

阿基米德螺旋线的极坐标公式为r = aθ,又称等距螺旋线,其含

义为螺旋线的每两条相邻臂之间距离相等,为2 πa。该螺旋线过原

点。然而,从图中看出,爱奥尼柱式的螺旋线并不过中心,因此,修

改其方程为r = aθ+b,这样,螺旋线的起点为(0,b),与原点有一

定距离。

观察此

螺旋线

的方程,

可以看出其与笛卡尔坐标系中

直线方程形似,因此可以近似将

其理解为极坐标系中的简单图

形。而极坐标中圆的方程为r=a,

近似于笛卡尔坐标中与x轴平行

的直线,可以将两个图形放在一

起讨论。对于任意一个θ,只要

Δθ不变,Δr就不变,而对于

越来越大的r来说,Δr则越来

越可以忽略,因此可以推断其切

线应越来越逼近圆的切线,换句

话说,θ值越大,图形越向外扩

张,其轮廓越圆。且Δr=aΔθ,

a越小,图形越趋近于圆。验证:

将极坐标公式转化为笛卡尔坐

标,x=aθcosθ,y=aθsinθ,求

导得y’=(cosθ-θsin

θ)/(sinθ+θcosθ),

而圆的

切线斜率为g’=-sinθ/cosθ.由此看出当θ

足够大,y’近似等于g’。

然而有爱奥尼柱头的图片可以看出,爱奥

尼柱头卷涡并不是等距螺线,而是臂间距离由

内而外逐渐变大的螺线。那么,可否用方程表

示这一过程呢?事实上,受到中学物理加速度

公式的启发,我们将阿基米德螺线稍作修改:r

= (a+a’θ)θ+b,其中a’代表径向加速度,这

个式子表示,每转过一个特定角度,径向的速

度都发生改变,且改变量均为a’。右图为螺旋

线r = (1+0.1θ)θ+5的图像。该图像已经较

接近爱奥尼柱式的螺线,然而美中不足的是爱奥尼柱式的螺线在中心没有端点,也就是说,没有起点。那么,有什么螺旋线可以解决这个问题呢?

查资料知,另一种螺旋线对数螺旋线,也叫等角螺旋线,它的两端都没有尽头,也就是说,向外无限趋向于无穷,向内无限趋向于原点。这种螺旋线是由笛卡尔发现,其极坐标方程为r=ae^(θcotα),这种螺旋线的性质为:在同一个方向上每两条相邻臂间的间距成等比数列排列,也就是说,r(θ+2π)/r(θ)=e^(2πcotα)。对于同一个Δθ,不论θ大小为多少,r总是增长一个特定的倍数。这种螺旋线的性质为:曲线上每一点的切线都与这一点和原点的连线成一个固定夹角α。而且,可以将e随意变换为其

他数值t,且t^cotα越大,曲线越开敞。而将θ加减某个图一 数值,新曲线会与旧曲线的另一段重合。因此,曲线的形

状取决于t^cotα.如图一是曲线r=1.15^θ的图像,由图可

以看出虽然曲线没有经过原点,但是有过原点的趋势,而

爱奥尼的卷涡则是在离原点有一定距离时就不再向内延伸。

为模仿这一效果,我们将极半径r加上一个定值,这样这

个定值就成了θ趋于0时r的极限。图二是螺线r=1.15^θ

+0.3的图像,这一图像基本符合爱奥尼卷涡的图形了。

图二

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范文四:“印尼版奥巴马”爱下基层

10月20日,在数万民众的热情簇拥和欢呼声中,53岁的佐科・维多多走完了从河畔小屋到总统府的这段路。当天,被民众昵称为“佐科维”的印尼新总统正式宣誓就职。

佐科长相与美国总统奥巴马有几分相似,经历和理念也有类似之处,因而被媒体称为“印尼奥巴马”。他没有显赫家世和雄厚资金,也缺乏政界人脉,却凭借务实、清廉、亲民的执政风格,在不到10年的时间里完成了从梭罗市长到雅加达省长再到总统当选人的三级跳,成为印尼政坛近年来最耀眼的明星。印尼政治分析师卡西姆说:“佐科是印尼政坛的一个异数。”

1961年6月21日,佐科出生在梭罗市的一个贫困木匠家庭。他是家里的长子,还有3个妹妹。童年时,他在当地的111公立小学读书,那所学校的学生多数都来自不太富裕的家庭。因为家里穷,他读小学时就得自己赚钱买学习用品,零花钱也得自己挣。12岁的时候,他就在父亲的家具店里干活。艰苦的童年生活,使他了解民间疾苦,磨砺了自己的性格,培养了他出色的待人接物能力。不过,他的学业并不是特别出色,考高中时甚至没有考上自己最想去的学校,而到了另外一所高中就读。

后来,佐科考入加札马达大学,学的是森林学。他是个非常务实的人,利用这个机会把木材的结构、用途什么的好好研究了一通。1985年大学毕业时,他的毕业论文是:《梭罗市胶合板消费中的最终消费研究》,其实讲的就是用胶合板做家具那些事儿。大学毕业后,佐科在外地找到一份工作,却并不喜欢那里的环境,更惦记着已经怀孕7个月的妻子,就回到老家,在叔叔开的一家公司做木材生意。1988年,他自己开了公司,取名拉卡布,名字得自长子拉卡布明。他的生意做得不错。到2002年,他与朋友创立了印尼手工与家具工业协会,并被推举为主席。

经商成功后,佐科于2005年参选梭罗市长并当选,2010年连任。当市长时,他不领政府薪水,签收薪水后就把钱交给秘书用于救助灾民和贫民。他致力于提升行政机构效率,出重拳打击贪腐,用7年时间将梭罗治理成井井有条、享誉全国的区域文化艺术中心。他不爱坐办公室,而是喜欢走街串巷,时常去贫民区“突击”视察,拒绝政府配发的公车,改开印尼大学生研制的节能汽车;市民新开了餐厅、旅馆要请他剪彩,他也会欣然答应。民众亲昵地称他“佐科维”。

2012年12月,佐科当上了雅加达省长,启动了地铁、单轨、防洪工程,整顿市容、安置移民等老大难问题也一一妥善处理,民众交口称赞。保安阿农告诉记者,虽然雅加达仍被拥堵、内涝、公务员腐败等问题困扰,但佐科已经让厌倦了腐败低效、渴望变革的民众看到了崭新的执政风格。

“印尼需要一场思想革命。”这是佐科参加竞选时的一句口号。他认为,停留在表面的改革无法触及贪腐、低效等政治毒瘤,只有从改变官员、民众思想做起,才能改变社会的不良风气、保护国家发展的成果。?笪(宗和)

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范文五:“印尼奥巴马”不爱“宅”

“幸好有佐科威,我在这里摆摊才不用被剥层皮。”在巴达维嘉年华上卖“蛋锅巴”的商贩感叹。去年,时任雅加达省长的佐科威得知商贩参加嘉年华时竟要先缴纳数十万印尼盾保证金,大为震怒,要求取消这项规定。

在古代爪哇传说中,每当发生重大灾难、社会动乱及统治者不公时,就会出现一位名为“公平之王”(RatuAdil)的神�,将爪哇民族从苦难中拯救出来。

在7月的印尼总统大选中获胜的佐科・维多多,俨然被不少印尼民众视为RatuAdil的化身――“佐科威”是印尼人对他的昵称。

从2005年初入政坛,到今年赢得总统大选,有着一张与美国总统奥巴马神似的面庞,又和他同龄的佐科威,获得民众支持靠的是出色的政绩和亲民的作风。其政治顾问法塔赫形容,他是“每个人的邻家好友”。

“印尼奥巴马”

佐科威出身于木匠之家,前半生几乎都在与木头打交道,大学毕业于卡迦玛达大学林学系,毕业后又做了20多年的家具商人,直到2005年才开始从政,担任家乡梭罗市的市长。

市长任内,“不差钱”的佐科威虽然按时签写薪资表,但他没使用过薪水,而是把钱交给秘书,用于救助灾民或苦难贫民。

对于交通堵塞这个印尼发展过程中的痼疾,佐科威也并未如其他一些地方官员那样,派遣政府守卫团用棍棒驱逐沿街摊贩,而是经常邀请小贩们到他的公务居所喝咖啡、聚餐,了解他们的意愿,解释其为公众利益迁移路边摊的举措,最终得到了小贩们的理解与支持。

此外,他还拒绝像其他政府高官一样购买进口公务车,并选用了比进口车便宜不少的国产“Kiat”公务车。

梭罗市民对佐科威的爱戴,在其2010年再度竞选市长时可见一斑。当时,佐科威无需任何竞选开支就获得了95.5%的支持率。出色的口碑和良好的政绩也让他在2012年的“全球市长奖”中夺得“探花”之位。

2012年9月,“外来者”佐科威更进一步,成为雅加达省长,很快就以一系列政绩赢得了民众的支持。

与热衷于“坐镇”办公室的前任们不同,佐科威不愿“宅”在室内。他经常穿着那件标志性的格子衬衫,到雅加达的各个城区走访,很快就走遍了自己的辖区,并发现环境、河道、交通、劳工等诸多问题,制定了改革方案,使雅加达有了不错的改观。辖区内的几个平时“出工不出力”的下属,也被佐科威发现并停了职。

水患是雅加达面临的最大问题。每逢洪水,政府都会向民众派发生活必需品。不过在从中央向地方派发的过程中,地方官员克扣物资的行为屡有发生。为了防止此类现象出现,佐科威会亲手向灾民发放生活必需品,以保证灾民能够得到足够的物资渡过难关。

一系列兴利除弊的政绩也让佐科威获得国际舆论好评。去年,他被美国《外交政策》杂志评为“2013年全球领导思想家”;今年,他又入选《财富》杂志的“世界50大领导人”。

“政坛清流”

这个从政不到10年的草根政治家在这次大选中击败的对手,是印尼政坛赫赫有名的普拉博沃。普拉博沃生于簪缨之家,祖父和父亲是印尼政经界的耆宿,他自己更是前总统苏哈托的女婿,此前官至特种部队司令。

苏哈托执政时期,其子女掌控了印尼的经济命脉,他和他的家族成员共挪用公款至少150亿美元,普拉博沃的前妻西蒂是苏哈托的次女,在印尼控有多处地产和银行,普氏个人资产也高达1.5亿美元。

1998年苏哈托下台后,印尼的民主化进程有了长足的发展,但是旧时代遗留下来的问题并没有彻底解决。贪腐问题就是最典型的一例。现任总统苏西洛在苏哈托时代被誉为“清廉先生”,刚上任时也因反腐而得到民众支持。但近几年身边人纷纷陷入贪腐丑闻,苏西洛的支持率也持续走低。

观察人士称,印尼民众反感旧时代的政治家,也不想回到过去的时代。普拉博沃竞选失败,很大程度上也是受此影响。

与前几位总统不同的是,佐科威并没有在苏哈托时代从政的经历。他进入政坛时,苏西洛已经在总统的位置上工作了一年。因此,作为后苏哈托时代的政治领袖,佐科威被分析人士视为是印尼政坛的一股清流。外媒报道认为,这样一位完全来自旧体制以外的政治明星,给了选民一个对全新未来的期待。

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范文六:“威尼斯”式爱情

马可・波罗到中国来,跟忽必烈讲起一路见闻,谈到了世界上的很多城市。可汗于是问起威尼斯,问他为什么一直不曾讲到自己的故乡。马可・波罗笑了,说他在讲述其他城市的时候,他其实就在讲威尼斯,但是,他从来不敢提及“威尼斯”这个词,怕因此而失去它。

经常有朋友问我最喜欢的女演员是谁,我说我喜欢凯瑟琳・泽塔・琼斯和安妮・海瑟薇,朋友说:“哦,你喜欢有英气的女子。”这时候我总想起马可・波罗那个不敢谈起的“威尼斯”,我想说,我最喜欢的其实是一位名气不大,但是同样有英气的女演员――海莉・阿特维尔,还给她作过古体的诗词遥寄感情。但她的名字不是随便可以说出口的,万一对方也知道甚至还挺喜欢她,也就失掉了那种捂着藏着的私有快感,这种心态就像……女孩不喜欢和别人撞衫。

也许这就叫“威尼斯”式爱情,相比于人们对“梦中情人”的渴望、倾慕与妄想,它更多带有一种柏拉图式的禁欲气息与距离感,连“原来你也在这里”也显得突兀。而且它未必和青春期有关,未必和流行偶像有关。

“威尼斯”式爱情,不是一场演习,而是一场盛宴,是惟一低调与含蓄的欢喜。相比之下,当前众语喧哗之中的“男神”、“女神”,倒是流于浅薄与形而下了。

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范文七:“威尼斯”式爱情

读 字 文I 花綮

‘ ‘

尼 斯’’式 爱情

文/  凡卓李

马可

・波 罗到中来 国 跟 ,忽 烈讲 必起一路见 闻, 谈到世界 了上很的多城 。市可汗是于问 起威 尼斯,   问 他什 么为一不直曾讲 到己自的乡。故可 ・马 波罗 了,笑说他在述讲其他城 市的候 时, 其实他就 讲在

威 尼 斯但是 ,他,来不从提敢 “及 威 斯”这尼 个词 怕因此,失而它。  去经 常有朋友问 我喜最 的女欢演员 , 说 我我欢喜 瑟琳凯・ 泽塔 ・ 琼 和斯妮安 ・海瑟 , 朋薇友 说 “:哦,

你喜有欢气 的英女子”这。候我时想总 起马可 ・ 罗那波个不敢 谈起的 “ 尼威斯”, 想我说,我 喜最 欢的 其是一位实名 不气大 , 是同但有英气的女演员样—海— ・莉 特维 尔 阿,还 给作过她古 体 的诗遥词 寄感情 但她。 名字不的随便是以说可 口的出 ,一对方万也知 甚道还至挺 喜欢她 ,就失也 了那种捂掉着藏

的着私快感有, 这心态种就 像…女孩不喜…和别人欢撞。 衫

许也这 叫 就 威 “斯 ”尼式 爱情 相,比 人们 对 “于梦 中情人 ”的 渴望、慕 与倾 妄想, 更 多它有 带

一种柏 图拉 式的禁气 息欲距与感离 ,连“ 原你来在也这里” 显也得突兀 。而它未且必 和春期青有关 ,  生俯首 拜 玲 ,不仅挖掘爱出了 篇又一~篇祖 师奶奶散佚的小 ,编说了出本又一本一与张爱玲有关的

必和未流偶像 有行。 关海某大学上文学院C 授 ,教上 纪 世8 0 年代 触接到张 玲爱的 品就 立即作惊天为 人,

,近来年还时不 就时去常德路 1 5号张9爱 故玲居悠转不。过份这爱意而有反时候办了坏事 ,教授挖

到 了 张爱 早玲期 一篇不太成熟小的 ,让 当时说还在世 祖 师奶的奶 感颇悦不 甩,一下句话:   “好事有

徒未之经 我同意的 把这,个西东找出来发表 了。 ” 该授教心里 忐 忑好年 ,几后费最尽心思过通张爱玲 的姑父 话 ,带最终后 取于 得了爱玲张的解谅, 获还赠一本亲笔签她名的 《 对照记 ,》这下授教才释重如

负, 门作专文告昭。不得江湖传言 :怪海学上术界, 教C 授是 没绯 闻最 的,因他为 张 爱玲 是的男友 。朋

饶是

C授教张 对爱玲 深情斯 ,他在如国访学美 间,期有说人可以 见引 张玲的时候 ,爱 思他考再还是三

弃放了。

这 就是 “ 威尼 斯式”爱情 ,是它持保一 点距离 的凝视 。有 位知 的名女作家 多年 以,来一 直欢

喜一

演员老,他曾 塑造经 了多很雄形英 ,象后终于有一天女来作家得 到采访了“ 威尼斯人情的机会 ”

女作 ,这 么写家道

:  “ 电话拨之前 我, 的手 点抖有,只 巴 着他望不在。家结他在果 。他说 :,  喂?‘’那  声‘ 喂 ’ 我 的让脏心停 7止 @ 动t。我努 镇定力下来 , 告诉他 我身的和采份访意 图他。说: ‘ 没什 么好

说 啊 。算 的吧了’然。 后挂他 了电话他。冷淡很。但我一 没点失望这 。符很我合目心 中高他的傲象。形  我 觉得就这他是 ”   。“威尼 斯 ” 式 情爱,不 一是场演 ,而习是 场盛一宴 是, 一唯调低 与含 蓄欢的喜 。相 比下之 当,

前 语喧哗之 中的众“ 神男”、   “ 神女 ,倒” 是流浅薄于与而下 形了。

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范文八:安东尼奥尼式的精神觉悟

我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是,安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省,创建了新的精神觉悟。

而他的那种趣味,现在中国还没有,大家投奔的是时效性、目的性很强的生活。我们不但缺乏这样的人,即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。

《中国》与《红色沙漠》

我对安东尼奥尼最早的印象,是十来岁看到《人民日报》头版头条很大篇幅对他的批判,印象很深。当时中国非常封闭,很少看到国外的情况,70年代的奥运会不知道,国外人民怎么生活我们也不知道,更不用说国外的电影导演,基本上对国外一无所知。突然《人民日报》头版大标题是一个外国人,而且是这个外国人到中国来拍电影,把中国丑化了,就特别好奇,为什么会有外国人到中国来拍电影?小时候喜欢电影,对电影本身也好奇,既然他拍得不好,拍出来一个受批判的电影,为什么还要他来拍?有很多很多疑惑。

2004年,在北京(仍然是内部的)“安东尼奥尼回顾展映”上,我第一次完整看了《中国》,感觉特别亲切。我们的媒体从来没有那么真实地展现过那个年代的中国,这种情况还在延续。否则,中国今天应该同样在中央一套黄金时间播映这部《中国》。安东尼奥尼揭示了他所看到的中国的真相。他非常清醒地看到当时中国人的愚昧。他本身是左倾的,之所以到中国来,是抱着很大的理想,抱着很大的善意。但他来了之后发现,并不是他想象的那样,这和一些西方知识分子去到当时的苏联之后的感觉是一样的,安东尼奥尼的《中国》毁灭了很多左派对于红色中国的幻觉。

我第一次看安东尼奥尼的电影,是1988年在北京电影学院念研究生的时候。当时研究生上课放国外的电影,放《红色沙漠》《8又1/2》、《巴黎最后的探戈》之类,为了防止可能的“精神污染”,本科的学生都不许看。看完《红色沙漠》之后,觉得这不是我喜欢的类型,只是知道了原来安东尼奥尼是这样的而已,却怎么都没办法把这部电影跟“文革”时期对那部《中国》的印象联系起来。《人民日报》批判安东尼奥尼拍猪加上样板戏的音乐,拍一点也不雄伟的南京长江大桥,拍中国人晾在户外的衣物,拍天安门广场上蚂蚁般的人一点都没有英雄气概,农村人的面目都很平凡很麻木,等等。这些印象跟《红色沙漠》完全联系不起来。

当时我对《红色沙漠》电影史上的位置并没有认识,只是很感性地看,觉得电影应该很真实,不应该重视很形式的东西,《红色沙漠》非常重视形式,象征意味太强。不能否认,《红色沙漠》有很多天才的东西,但也有许多低级的东西在里面。

《奇遇》与《放大》

后来研究生毕业在电影学院当老师,偶然买了一批碟,看到《奇遇》,我对他的印象完全改观了,原来他早期还有那么好的电影,之后又看到《夜》、《蚀》、《呐喊》等。这个时期的作品是安东尼奥尼最好的电影。《奇遇》开创了一个新的电影时代,就像普鲁斯特开创了19世纪小说的新时代一样,完全是一种新的描述世界的电影方法。无论是好莱坞电影,还是东西方都有的戏剧化的电影,或者正统的故事化的电影,很少有导演逃脱出这些范畴。而《奇遇》提供了一种新的电影结构,提供了新的电影结构的意义在于他给这个世界提供了一种新的认识途径,这很重要。

但不是说有了新的电影结构,独特的电影的骨干和认识世界的途径就是好电影。好电影更重要的是要有好的血肉,要有好的面貌,好的形象。安东尼奥尼的电影里有很多好的细节构成电影的血肉和形象,这是他更胜一筹的地方,他的电影里每一个镜头的拍摄和组合,完全都带有自己鲜明的印记。尤其在《奇遇》岛上寻人的段落,游离于寻找主线的那些男女的行动,只有在安东尼奥尼那样的镜头中,才能够展现出脱离故事的趣味。在镇里,那个美国女人的到来,让我看到将现实记录与虚构方法完美结合的导演天才。

1995年《云上的日子》,也是他的最后一部长片,它没有我所说的好的血肉,而是概念化的,和《红色沙漠》一样,存在类似的艺术问题。电影怎么拍很重要,有一个好想法,但通过什么样的演员、什么样的场景和细节、什么样的镜头展现出来,是最重要的。

《放大》的内容和形式结合得非常好。《放大》是一部电影技巧可谓登峰造极的作品,资产阶级审美方式呈现得淋漓尽致。每一个画面,每一个声音都非常精妙、细腻,是非常好的艺术品。人只有在闲适的时候才会来欣赏艺术,我觉得真正好的艺术品某种程度上是脱离现实的,这是它们之所以能存留下来的原因。如果过于沉溺于现实,它更有时效性,会对一时一地的人起到作用,而这个作用不是艺术的作用,可能是政治的、社会的作用,或者最多是点煽情的作用。从历史上看,对于艺术脱离审美的那些作用,应该抱有警惕。

新的精神觉悟

中国“文革”后和意大利二战后的情况比较相似,先是百废待兴,突然经济开始迅猛发展,这样一个很粗放的过程和精神形成巨大的反差。当人的精神还没有反应过来时,GDP就到达10%以上。经济已经是这样了,“这样”不是说经济就发展得很好了'而是说发展经济的同时出现了许多问题,而这些问题根本不能够靠经济自身的发展来解决,因此越来越多的问题形成了对经济本身的制约,让社会处在一种弥漫性的失控状态。比如为了所谓的经济增长,为了1000万毁掉一个湖,过了10年要用10亿来恢复污染的湖水,却可能永远恢复不了。这都是注重“时效”和“实效”的结果。

艺术创作、电影一样,唯一注重时效对人并没有价值。何况从人对社会的反应这个角度来看,时效也不应该是电影的责任,而是网络、报纸、电视的责任。单纯的所谓发展经济而在精神上保持老一套,这种脱节造成的社会畸形,使人们对“发展”造成的问题措手不及,就产生很多错愕的举动、迷惘的困境,或者盲目的自大。

我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是,安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省,创建了新的精神觉悟。而我们不但缺乏这样的人,即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。

所以我的片子很难模仿他,最多可能是趣味上,气息上比较相近,他的每一个镜头,我都知道他的感觉在哪里,好像息息相通一样。而其他东西是完全不一样的,譬如中国的生活更加世俗,或者中国人的想法和做事情的方法更加形而下;西方人,至少是安东尼奥尼这种西方人的电影所体现出来的生活比我们要形而上多了。我们再怎么拍,也不可能拍成那样,我们的生活正越来越形而下,中国正处在一个极端形而下的时代,因为我们不敢也不愿向上,因此只能向下。大片、包括那些以人文关怀的名义进行的制作,目的也只是钱财和名声。不敢向上、人^都无法脱离世俗、没有较为纯粹的精神冥想,也许不是一件值得夸耀的事情吧。

虽然经济背景有相似性,但安东尼奥尼那种趣味,现在中国还没有,中国还是一个粗放的时代,大家投奔的还是时效性、目的性很强的生活,这个意识下,投机的聪明就比较多,暴富和走红都是这种心态的结果。不管从哪个行业来讲,都是这个状况。

伟大的电影划上句号

整个世界电影也有这样一个趋势,各电影节获奖的都是时效性很强的片子,一时一地各顾各的饭碗问题,跟联合国难民署做的类似。所以伯格曼和安东尼奥尼的相琳去世,让我觉得一个伟大的电影时代已经结束了。就像托尔斯泰的死,意味着伟大的18、19世纪的小说传统结束了一样。伟大的电影划上了句号,不会再有电影大师了,这是最深刻的悲哀。这表示真正的电影乐趣已经离我们远去,不可逆转。

电影发展的可能性已经穷尽了吗?我的答案是肯定的。从70年代至今的电影状况来看就可以清楚地了解到,这种可能性没有出现在任何新电影里。30年来受到瞩目的电影都是因为影片涉及所谓的社会热点、或需要关注的某种现实问题,而不是电影本身的可能性。

电影发明100年后,这个时代又一次变了,以后出现影像的大师,不再会是电影的大师,而只会是一些运用多种媒体的有能力的人。

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范文九:安东尼奥尼

电影大师,2007年7月30日在意大利家中逝世,享年94岁

跟现在电影学院很多本科生和研究生一样,安东尼奥尼进电影创作行业是从当“枪手”开始的。那是在1940年,他开始给人编剧,一个剧本2000里拉,不能署名。

同样跟今天的一些电影学院毕业生一样,安东尼奥尼拍摄的影片一直不那么光鲜、亮丽,不那么“主旋律”。他拍摄的题材几乎都是边缘人、阴暗面;如果在今天的中国,从影之初的安东尼奥尼大概是一个地下电影导演。他自己筹备而没有完成拍摄的第一部作品,是一部16毫米短片,是关于疯子的。他的第一部作品是记录片《波河上的人》,拍摄的是他熟悉的场景和他关心的人――贫穷的人。二战后,他拍摄的第一部作品是记录片《城区清洁工》。他准备拍摄的一系列记录片似乎都没什么高大楷模型人物和重大题材,他们是服务员、报童、职业的性工作者、电报派送员、当铺、火车清洁女工、女模特儿。这些选题被制片人认为过于“冷酷”。

《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》被称为安东尼奥尼的“情感四部曲”。今天看来,这些影片有明显的战后情绪特征,它们的探索更多地集中在人与人之间的情感缺陷和交流的困境。1966年,安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》。一个摄影师不断放大一张照片,他觉得自己发现了一桩犯罪事件,于是就去跟踪照片中的女子,但什么都无法确认。影片结尾处,摄影师看到两个穿着小丑服装的人在打网球,网球飞出了场地,他们让摄影师把网球扔回去,那个摄影师拣起虚拟的网球还在手里颠了两下再扔过去。但是,我们看到那里并没有网球,他们打网球、拣起网球扔回去都是虚拟动作!这里,安东尼奥尼将现实与幻想、对认知真实的执着和对人类理性的置疑,做了极其有力而又美丽的对立。

《放大》跟他的“情感四部曲”一样具有战后特征,都有着明显的存在主义眼光――质疑世界的意义和人的理性力量、怀疑人与人之间交流、理解的可能性。影片从某种角度与黑泽明的影片《罗生门》形成了某种对话关系,那部影片竭力质疑人对事件的叙述。

安东尼奥尼对电影艺术语言做出重要贡献的另一部影片,是1964年拍的《红色沙漠》。它被评论家称为“电影史上第一部彩色电影”。这当然不是就电影技术而言,而是因为这部影片让色彩溢出情节之外而具有了表达意义的功能。《红色沙漠》创造的视觉叙事的方法,直接地影响了中国那些“第五代风格”的电影。

如果简单地总结安东尼奥尼电影的思想,他的主题比较集中在对理性、理解、了解的质疑(这在《奇遇》、《放大》等片中表现得比较清晰);另一个明显的思想倾向是流行于整个60年代的左翼思潮,《扎布里斯基角》将左翼激进学生对中产阶级的愤怒和诅咒表现得极端、恐怖又充满了美的冲击力。这种左倾趣味,也表现在他对当时中国的想象性目光和想象性言论上。

在遥远的1972年,安东尼奥尼应中国政府的邀请,来拍摄一部本来是准备向世界介绍中国的记录片。根据那个时代背景,我估计其“先行主题”,是要让全球知道无产阶级文化大革命给中国人带来的兴奋状态和“战天斗地”、“改造人的灵魂”的巨大成就。据安东尼奥尼自己回忆,他到达中国是在一个寒冷刮风的晚上。走出飞机,留下印象的第一件事,是“一大群男孩和女孩在机场的灯光下又唱又跳,他们在欢迎一个索马里总统”。他这样看待当时的中国:“我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下,而今天,他们在一天一天努力建立一种公正。在西方人眼中,这种公正看上去似乎是普遍的、节衣缩食的贫穷,但这种贫穷决定了一种有骨气的生存可能性,使人变得祥和,比我们更富有人性。它甚至接近我们的人文主义理想:与自然相融,人际关系的温和,用坚韧的创造力来在这个常常是相当贫瘠的土地上简单地解决财富分配问题。”

在笔者看来,安东尼奥尼对中国宣传部门的安排、摆设是大致有所察觉的。这部纪录片中有学校里齐整跳舞的孩子、工厂中下班以后还在宣讲世界革命大道理的女工、普通工人家里的有鱼还有肉的晚餐,这些都是经过组织的城市模范地点;画面的特点是干净、整齐,没有闲杂人等。安东尼奥尼直接在记录片里把自己受到的局限用旁白告诉了大家。

2004年,安东尼奥尼的朋友卡尔洛迪卡尔洛写了一篇《爱的表白》,认为《中国》受到批判,是因为当时中国“极左派”和“务实派”的斗争,“《中国》被卷入、或更准确地说被这场风暴给打翻了。”成为中国的“右派”,这是许多西方的“左派”进入中国社会以后的共同境遇――从1949年以后的美国农业专家女儿到“文革”时来到中国的西方红卫兵,都有这种情况。

1972年之后,安东尼奥尼一直想再次来中国。但由于政治和个人身体的原因,盼望中的旅行一直不太方便。直至今日,安东尼奥尼在中国还被与一些地下电影导演排在一个队伍里,《中国》还在那些不合适放映的影片目录上。

米开朗基罗安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)1912年9月29日出生于意大利北方城市费拉拉。在他1972年那次中国之行中,有一位20岁的女助手叫做恩丽卡菲柯,在中国的拍摄成了安东尼奥尼与她的爱情之旅,回意大利后不久他们就生活在了一起。

1995年,在电影诞生百年之际,安东尼奥尼被美国电影艺术与科学学院授予(奥斯卡)终身成就奖,但是那座小金人在安家没呆多久,就被小偷拿走了。

作者为北京电影学院教授

(本文刊于即将于8月6日出版的2007年第16期《财经》杂志)

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范文十:试论古希腊柱式与尼采哲学

摘 要:本文试从尼采的哲学思想出发,揭示古希腊三种典型柱式所蕴含的审美意识及精神文明,并指出其对现代艺术具有的深远影响,也为尼采酒神精神及延伸的哲学体系提供一定的根据。

关键词:古希腊柱式;尼采;哲学

0 前言

古希腊的建筑艺术是欧洲建筑艺术的源泉与宝库,而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者。古希腊“柱式”,不仅作为一种建筑部件的形式,更是古希腊建筑风格最直接最典型的表现。其中,最辉煌、最意味深长的柱式主要有三种,即多立克、爱奥尼亚和科林斯柱式。

古希腊艺术历来会引起美学家的极大兴趣。尼采之前的德国启蒙运动代表人物歌德、席勒、温克尔曼等人均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。并且温克尔曼将古希腊艺术概括为“高贵的单纯,静穆的伟大”。因此,古希腊建筑风格的特点通常被归结为和谐、完美、崇高。而尼采从古希腊哲学和艺术中发现了酒神的艺术精神,并在此基础上发展了永恒轮回说,建立了强力意志和超人的哲学体系,也将悲剧延伸为一种最为纯粹的生命乐观主义。尼采认为希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,而是缘于他们的内心痛苦和冲突,因为过于看清人生的悲剧性质,所以产生日神和酒神两种艺术冲动,要用艺术来拯救人生。尼采是在叔本华和瓦格纳的影响下开始关注古希腊悲观主义和悲剧艺术的,并完成了预示其哲学立场的代表作《悲剧的诞生》,这本书最独特之处是对古希腊酒神这一神秘现象的极端重视,把它当作理解希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙,从中提升出一定的哲学理念。尼采以悲观主义和对悲观主义的反抗解释了希腊人的天性和希腊文化的本质,某种程度上可以说他是把自己的悲观心理移情到了古希腊人身上。也正因为从悲观主义的内在经验出发,他才会特别注意到酒神秘密仪式现象,从密议中人的纵欲自弃状态中看出了希腊人对于生存痛苦的深刻感悟。但是在《悲剧的诞生》中,我们看到的更多的是对叔本华悲观主义的反抗和超越。正是因为尼采另辟蹊径,关注的重心是希腊人如何利用艺术战胜生存痛苦,才由此形成“艺术形而上学思想”。以尼采的哲学思想加以建筑科学研究,重新反思古希腊艺术“柱式”,将会发现它们不仅仅是简单的支撑建筑的石柱,还凝聚了古希腊人的精神信仰与智慧结晶。

这些柱式,不仅在外在形体直观地显示出和谐、完美、崇高的风格,而且其比例规范也无不显出和谐与完美的风格。公元前1世纪奥古斯都时代的罗马军事工程师和建筑师维特鲁威,在《建筑十书》中揭示了古代希腊神殿三种柱式的由来。他当时富有创建性地揭示出,虽然这些柱式遵循的规则是从古希腊建筑的真实比例中得出来的,但它们却具备自然界某些生物种类的特征。维特鲁威注意到,古希腊柱式的美不是任何一位建筑师想象力的产物,相反它包含了自然界,尤其是人体的对称和比例。这些比例与规范,与这些柱式的外在形体风格完全一致,都以人为尺度,以人体美为其风格的根本依据。它对人体的描绘后来被称为“维特鲁威人体”。它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现,而它们的比例与规范,则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。

1 多立克柱式与酒神精神

多立克柱式是古希腊三种柱式中出现最早的一种,根据《建筑十书》记载,传说海伦和仙女奥尔塞斯的儿子多鲁斯统治了阿哈依亚和伯罗奔尼撒全境。多鲁斯在古城阿尔格斯的朱诺圣地建立了多立克柱式的神庙,当他们想要在这座神庙中设置柱子时,就探索用什么方法能使它可以承受负荷并具备公认美观的外形。为了寻找范本,他们转向人体自身。他们试着测量男子的脚长,把它和身长来比较,结果发现男子的脚长是身长的六分之一,于是就把同样的原则搬到柱子上来。从此,多立克柱式就在建筑物上开始显示男子身体比例的刚劲和张力。因此多立克柱式又被称为男性柱,典型概括了男性体态与性格。

多立克柱式从造型上看是一种直接插入地面,没有柱础的圆柱,柱子上只有平淡的柱头,上面平放着一块支撑屋顶结构的木块和带凹槽的柱身,无其它装饰,柱身呈自上到下渐粗的造型,造成一种石柱似乎受到神庙顶部重量挤压导致变形的视觉效果,重心的下移无论从视觉上还是结构上皆带来了更强的抗性和稳定感。如同因负荷了头顶某种向下的神秘力量而痛苦挣扎着岔开双脚,不顾一切奋力支撑的勇士。这种力量正是试图解除一切束缚,敬畏自然并与自然不断抗争的古希腊人酒神精神的映射,也表达了他们对自然的依赖和渴求。尼采认为酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”,是“情绪的总激发和总释放”,酒神情绪并非一般情绪,而是一种深度的悲剧性情绪,是古希腊人为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说,个体的解体是最高级别的痛苦,然而这种痛苦却解除了一切痛苦的根源,获得了与世界本体融合的最高级别的欢乐。多立克柱式便承载着古希腊人内心的痛苦与冲突,崇敬与畏惧之感所突出的悲剧力量,而酒神的悲剧快感便在于强大的生命力敢于与痛苦和灾难相抗衡的一种胜利感。多立克柱式所体现出的更多是酒神状态下一种痛苦与狂喜交织的力量美。

2 爱奥尼亚柱式与日神精神

在男性柱多立克之后,当他们想要建筑一座不是给男神阿波罗,而是献给优雅的狄安娜的神殿时,脚长便改为窈窕女子的尺寸。为了显得更高一些,首次把柱子的厚度做成高度的八分之一。他们在柱头上放上盘蜗饰,像卷发一样从左右两侧垂下。正面则是以水果垂花式。柱头与连接蜗卷之间呈曲线形,柱子上的凹槽贯穿整个柱身,像主妇长袍的皱褶一样下垂,尽显女性体态的清秀柔和之美。这就变成了第二种柱式,即爱奥尼亚柱式。爱奥尼亚柱式又被称为女性柱,典型概括了女性柔美的体态与含蓄内敛的性格。

尼采认为日神是光明之神,它的光辉使万物呈现出美的外观。日神精神象征着形式、节制与对称。爱奥尼亚柱式无论从外观还是形式的对称都体现着日神精神的美感。

日神的美感是把生命力的丰盈投射到事物上的结果。然而爱奥尼亚柱式所体现的日神精神同多立克柱式体现的酒神精神并不是割裂的,日神艺术本质上也是酒神艺术,是世界本体情绪的表露,正如爱奥尼亚柱式是从多立克柱式发展而来。“一切存在的基础,世界的酒神根基,它们侵入人类个体意识中的成分,恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以这两种艺术冲动,必定按照严格的相互比率,遵循永恒公正的法则,发挥它们的威力。”   3 科林斯柱式与强力意志

科林斯柱式是爱奥尼亚柱式的变体,流行于希腊化时期。在其爱奥尼亚基础上通过对少女窈窕体态的模仿和装饰形成了更漂亮的效果。维特鲁威在他的书中记述了这样一个故事:当时科林斯的一位少女病逝后,悲伤的乳母将少女生前喜爱的物品装进篮子放在她的坟墓上,为了使它尽可能地保存下来,便在篮子上盖了一块瓦片。偶然中篮子压在了一株忍冬草的根上,到了春天忍冬草重新发芽,由于瓦片阻止了主茎向上生长,茎叶便向外弯曲,叶端被迫长成涡卷形。当雕塑家卡利马科斯路过看到这一幕时,他从中获得了灵感,把这只篮子和茂密卷曲的叶子当成了科林斯柱式的范本。由此便确定了这一风格,并运用它自身恰当的少女般的对称性确定了科林斯柱式其他部分的比例。

同时在尼采哲学中,“强力意志”是一种本能的、自发的、非理性的力量,它决定生命的本质,决定着人生的意义。强力意志的核心是肯定生命,肯定人生。尼采认为,强力意志源于生命,归于生命,实际上就是酒神精神改造过的叔本华的“生命意志”。故事中的少女虽然病逝了,忍冬草却在春天到来之际默默地突破她生前对人世的留恋,以另一种涡卷形态在少女的坟墓上重生,并愈发茂盛。某种程度上可以说故事中这一现象标志着少女顽强的生命以另一种形态延续。卡利马科斯将篮子和忍冬草置于柱头位置的设计,即是受到了忍冬草这种以强力意志支撑起生命重量的震撼。在尼采看来,人类与自然的生命一样,都有强弱之分,强者总是少数,弱者是多数。人生虽然短暂,只要具有强力意志,创造意志,成为精神上的强者,就能实现自己的价值。强力意志强调自然界中生命的丰盈、过剩,世界不是一个万物求生存的消极过程,而是一个万物求生命力扩展的积极过程。尽管故事充满了传奇色彩,但它体现的科林斯柱式中崇尚自然力量和生命顽强延续的精神实际上就是强力意志。

4 结语

这三种柱式之所以都具有一种生机盎然的崇高美,正是因为它们表现了人作为万物之灵的悲剧力量与高贵。而以这三种柱式为构图原则的单体神庙建筑或其他建筑,往往就成为了古希腊艺术乃至人类建筑艺术的典范,如以多立克柱式为构图原则的帕提农神庙、阿菲亚神庙;以爱奥尼亚柱式为构图原则的伊端克先神庙和帕加蒙的宙斯神坛;以科林斯柱式为构图原则的典型作品列雪格拉德纪念亭等。正因为这三种柱式如此美妙绝伦而意义重大,所以古代希腊建筑的美学原则和艺术特征可以归结为这三种古典柱式,直至如今我们仍然可以从世界各地的建筑中看到这三种柱式的变形应用。

本文试图从三种柱式分别同尼采哲学的三个理念相联系,并非三种柱式分别同三个理念呈一一对应的关系,而是它们之间呈现相互包含相互提升的复杂关系,分类论述仅仅从三种柱式较为突出的特点来分析。例如,多立克柱式所表现的被挤压的张力正是由强力意志作用形成的;爱奥尼亚和科林斯柱式虽然造型上不具备受到挤压的张力感,却依然继承着多立克柱式的酒神精神,几乎支撑着神庙建筑所有的重量;科林斯柱式所表现的纤细、匀称、秀美亦是日神精神的美感。

正如尼采所说,日神和酒神精神在彼此衔接的不断新生中相互提高,支配了希腊人的本质。作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身,是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。引用《悲剧的诞生》中最后一段话作为结尾:“任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式,他就一定能凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在伊奥尼亚的宏伟柱廊下,仰望轮廓分明的天际,身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象,周围是步态庄严举止文雅的人们,有着和谐的嗓音和优美的姿势――美如此源源涌来,……幸福的希腊民族啊!你们的酒神必定是多么伟大,……这个民族一定受过多少苦难,才能变得如此美丽!但是,现在且随我去看悲剧,和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧!”

参考文献:

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[4] 马月兰.希腊神殿三种设计风格的由来[J].世界文化,2004 (05):17-18.

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[6] 尼采.悲剧的诞生――尼采美学文选[M].周国平,译.北京:三联书店出版社,1987:8-108.

作者简介:孟晨(1990―),女,江苏徐州人,江苏师范大学文学院文艺学专业2014级硕士,主要研究方向:审美文化学。

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