爱奥尼亚柱式

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范文一:浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

浅析古希腊多立克柱式和爱奥尼克柱式的性别隐喻

柱式在西方建筑中扮演过非常重要的角色。谈到它,我们自然要谈到古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式。在《外国建筑史(十九世纪末叶以前)》教材(以下简称《教材》)中,专门用一节的内容来讲它们。在这一节里,《教材》介绍了这两种柱式的比例和其它数据,并这样评价它们:“两种柱式各有自己强烈的特色。它们„„从开间比例到线脚,都分别体现着刚劲雄健和清秀柔美两种鲜明的性格。„„确实可以说是分别典型地概括了男性和女性的体态与性格。但却不是像维特鲁威所说的那样简单地模仿男体和女体的比例。[1]” 从这一评价,我们可以看出,在古希腊的多立克柱式和爱奥尼克柱式中隐喻了男女的身体比例,成功地表达了男性和女性的性别之美。

然而,性别之美是很抽象的,尽管在《教材》中详细地列举了这两种柱式的整体、局部和细节的具体比例和数据,这些比例和数据毕竟是一个个肯定而具体的数字。具象的它们能何定性而且定量地表达男女的性别之美的吗?

一、定性地表达

身体是多立克柱式和爱奥尼克柱式定性地表达男女的性别之美的物质基础。现实生活中,我们会在

二、定量地表达

参考文献

[1]陈志华. 外国建筑史(十九世纪末叶以前)(第三版).北京:中国建筑工业出版社,2009:39-44.

范文二:《建筑四书》第一书爱奥尼柱式相关内容中译及英文原文

第十二章 古人采用的五种柱式

古人采用五种柱式,这就是托斯坎柱式,多利克柱式,爱奥尼柱式,科林斯柱式和堪配齐柱式{组合

加稳固,因此,多立克总是置于爱奥尼之下,爱奥尼在科林斯之下,科林斯又在坎配齐之下。托斯坎很是或巨大的构造物[machina],如圆形剧场之类的多层建筑,会以托斯坎代替多立克。而如果想省略这些柱式中的一种,例如,把科林斯直接放在多立克上面,这样也可以,只要最硕壮的柱式总是放在较低的位置,理由已经讲

谈一谈对它们来说普遍适用的那些规则。

第十三章 立柱的卷杀和收分,柱间距和墩柱

于收分,我们要注意,柱子越长收分越少,因为从远处看柱子本身的高度会产生收分效果,因此如果柱高为十五尺,则将底径

[grossezza]分为六又二分之一份,颈径为五又二分之一份。如果柱高在十五尺到二十尺之间,则将底径分为七份,颈径为六又二分之一份;同样,对高度达二十尺至三十尺者,底径分为八份,而颈径七份;那些更高的立柱也应该根据上述方法收分,正如维特鲁威在第三卷第二章教导我们的那样。

一份保持铅直;沿[in taglio]

柱身最低点作一条极细的界线[riga],长度等于或略大于柱高,再将从下三分之一处开始往上的部分作曲线,曲线的另一端点[capo]为柱身顶部柱颈[collarino]的收分点:我标下这条带曲率的线,这样我就得到一个中段微微凸出、优雅渐细的柱子。虽然我无法想到其他比这更快捷的方法,或更有效的方法,不过我对自己的发明还是信心大增,因为有这么一件事,当我把这个方法告诉皮耶特罗·卡*维特鲁威在《建筑十书》第三书第三章第13节中“许诺”将在本卷书(第三书)最末介绍做卷杀的图样和方法,但实际上没有,可能是他没有兑现,也可能是书卷流传过程中遗失了。f

AB 保持铅直的柱身下三分之一段

BC 收分的上三分之二段

C 柱径[collarino]

的收分点

柱间距[intercolunno],就是立柱之间的距离[spazio],可以是柱径[diametro]的一倍半,柱径从柱身的最——除了带有木额枋的托斯坎柱式,柱间距大些——也不小于一倍半;他们采用居间尺寸,尤其当建造巨大的立柱时。但是二又四分之一倍柱径的柱间距他们用得比任何其他的更多,他们认为这是一种美丽、优

即,柱距与柱子{应符合比例关系},

因为如果把较细的柱子置于较宽的距离{之间}因而会使柱子显细;反之,如果把较粗的柱子置于较窄的距离{之间},则紧窄的间距会使柱子显得臃肿和粗俗。因此,如果间距超过三倍柱径,柱子的粗细应取其高度的七分之一,正如我在下面讨论托斯坎柱式所指出的那样。但是,对于多立克柱式,如果柱距为三倍柱径,柱{高}应取其底径[testa]的七又二分之一倍或八倍;对于爱奥尼柱式,如果柱距为二又四分之一倍柱径,柱{高}应取其底径的九倍;对于科林斯柱式,如果柱距为二倍柱径,柱{高}应取其底径的九倍半;最后,对于堪配齐柱式〖组合柱式〗,如果柱距为二倍半柱径[diametro],柱{高}应取其底径[testa]的十倍。我为这些柱式{比例}费尽心力,以便它们能符合所有类型柱间距的模数,如在上文所引的章节中维特鲁威所教导我们的那样。建筑正面[fronte]的列柱数量必须是偶数,以便居中的柱间距比其他的{柱间距}更大,好让通常设置在中间的大门和入口更醒目。

对于普通的列柱式廊[colonnato semplice]说了这些就够了。但是,如果敞廊[loggia]是以墩柱[pilastro]

建 则墩柱的宽度应取不小于墩柱与墩柱间距的三分之一,而角部的墩柱宽度须为间距的三分之二,以使建筑物尽端的角部坚固有力。当墩柱要承担巨大的荷载时,比如在巨大的建筑物中,那么它们{的宽度}

应该取其间距宽度的一半,就象维琴察的剧场

或者甚至取三分之二,就象在罗马的马切鲁斯剧场 和古比奥的剧场那样,该剧场如今属于该城的一位绅士罗多维科·

德加布里 但在私人房屋中墩柱宽度不得小于间距的三分之一,也不超过三分之二,而且墩柱应该是正方形[quadro]:但是,为了减少费用和使通道更宽敞,{敞廊}后方立面上的墩柱应比外立面[fronte]上的窄些,并且为了装点正立面

[facciata],应将半圆柱或其他壁柱[pilastro]贴在{墩柱}中间以支撑敞廊上的券式檐部;它们这些{装饰性壁柱}应根据每种柱式,取其高度所要求的宽度,{具体}见下面的章节和例图。为了理解这些(以便我不必多次重复同样的事情),读者应当意识到,在划分和测量这些柱式时我不想采用任何固定和预定的计量单位,原因在于,一种{单位}属于一个特定的城市,如臂尺[braccio],足尺[piede]

,或掌尺[palmo],因为我知道不同城市和地区的计量单位不同:但(我想)效仿维特鲁威,他以柱径[grossezza]为计量单位模数是柱底直径划分成六十等份的一份,多立克柱式除外,其{基本}模数是柱底直径划分成三十等份的半份,因为这样更适合于该种柱式的构成部件[compartimento]。因此,根据建筑类型将模数放大或缩小,任何人都可以按照本书中图示的每种柱式来设计其比例和轮廓[sacoma]。

第十六章 爱奥尼柱式

爱奥尼柱式起源于爱奥尼亚,亚洲的一个地区,人们读到以弗所的狄安娜神庙是用这种柱式建造的。 立柱,包括柱头和柱础,为九倍头(即底径)[testa]高,就是九个模数,因为头是指立柱底部的直径。额枋、檐壁和檐口为五分之一柱高。在表示普通列柱式廊[colonnato semplice]的设计图中,柱间距为二又

四分之一柱径;这是一种最优美恰当的柱间距,被维特鲁威称为eustyle

中,台基宽度为柱之间距离[vano]的三分之一,拱券净[in luce]高为此距离的两倍。

分为七份半,其中二份为基座脚,一份为基座帽[cimcia],四份半留作基座身[dado],即中段的平直部分。爱奥尼柱式的柱础高为半个模数

,外凸八分之三

模数;另二部分作七等分:(半)凸圆线脚占三份,所余四份又再分为二:其一为上凹线脚

[cavetto],另一为下凹线脚,下者的外凸须大于上者。串珠饰盖条/半圆箍条须为凹线脚的八分之一,圆柱的小垫板[cimbia]为(半)凸圆线脚的三分之一;但如果柱础作为立柱的一部分/柱础连接起圆柱部分,小垫板就应做得薄些,如我所述多

这些是按维特鲁威所述爱奥尼柱 ,管我并非忽视维特鲁威所告诉我们的柱础类型,但因为我们能看到在许多古代建筑中采用阿提卡式柱础,(这种类型)我极为喜爱,因此我在基座上绘制了在小垫板下带那种小凸圆线脚

[bastoncinoe]的阿提卡式柱础。图中标记“L”的是建造券脚石的两种不同的外凸样式,每种的尺寸都是按照分模数以数字标注的,我在所有其他图中也是一样标注的。该券脚石高度为墩柱[pilastro]宽度的一半。

A 柱身

B 带小垫板[cimbia]的小凸圆线脚[tondino],这些都属于柱身部分

C 上凸圆线脚[bastone]

D 凹线脚[cavetto]

E 下凸圆线脚

F 置于基座帽[cimacia]上的orlo(底盘)

G 两种类型的基座帽[cimacia]

H 基座身

I 两种类型的基座脚

K 基座脚的orlo(底盘)

L 券洞的券脚石

建造柱头得将柱脚[piede] 分为十八份,十九{个这样的}份相当于柱顶板的长与宽,而其数的一半为带卷涡的柱头高度,所以柱头为九份半高。一份半为柱顶板及其檐边[cimacio];另八份为卷涡,其构成如 从柱顶板檐边的一端向内正好十九分的一份处{找一个点},从这一点向下作铅垂线,称为catheto{控线},它将卷涡分为两半,在这条线上将它分为上四又二分之一段和下三又二分之一段的点即为卷涡眼的中心,其直径为这八段中的一段;过该中心点画一条线,与catheto{控线}正交,将卷涡分为四部分。然后在卷涡眼内画一个正方形{边长}为卷涡眼直径尺寸的一半,再作对角线,沿对角线找到顶点,在作卷涡时圆周的各个点[piede]必须光滑连接;数一下卷涡眼的圆心,共有十三个,顺序按照图中数字所示。立柱的半圆箍条{串珠饰盖条}在过卷涡眼的线上。卷涡中段{第七段}的厚度须与柱帽的外凸相等,正好是超出柱顶板之外等于卷涡眼的尺寸。卷涡的槽与柱身的槽取齐。柱的半圆箍条{串珠饰盖条}在卷涡之下,总是可见的,如平面图所示;理所当然的是,柔软的东西,如卷涡,容易服从于坚硬的东西,如箍

条:因而卷涡总是与它距离相同。在爱奥尼柱廊或敞廊的角部,如果是以常规方式建造的话,柱头通常做成不仅正面有卷涡,而且侧面也有,这样它们就在毗连的{两个}面上都有卷涡了;它们称为角柱头,我

A 柱顶板

B 卷涡的槽或incavo

C 柱帽 [ovolo]

D 柱帽下的柱径箍条

E 小垫板[cimbia]

F 立柱的柱身[vivo]

G 称为catheto的线

在柱头{平面}图中这些构件[membro]都以同样的字母表示。

S 大比例的卷涡眼

根据维特鲁威{所述}的柱础构件[membro]:

K 立柱的柱身

L 小垫板[cimbia]

M 凸圆线脚

N 第一凹线脚

O tondini(箍条束)

P 第二凹线脚

Q orlo(底盘) R 外凸

额枋、檐壁和檐口(如我说过的)为圆柱高的五分之一,并且它们作为总体须分为十二份。额枋占四份,檐壁三份,檐口五份。额枋须分为五个部分,其中之一为其飞檐[cimacio],其余的分为十二份:三份为第一[prima]挑口饰带及其半圆边条{串珠饰盖条},四份为第二挑口饰带及其半圆边条,五份为第三(挑口饰带及其半圆边条)。檐口分为七又四分之三份:两份为凹线脚,两份为小托架[modillions][modiglione],三又四分之三为挑檐滴水板和混曲线脚[gola]

我画出了柱头的正面、侧面和平面以及带有浮雕工艺的额枋、檐壁和檐口。

A 反混曲线脚

B 混曲线脚

C 挑檐滴水板[gocciolatoio]{滴,椽头,钉头}

D 小托架的飞檐[cimacio]

E 小托架

F 柱帽

G 凹线脚

H 檐壁

I 额枋的飞檐[cimacio]

K 第一

L 第二挑口饰带

M 第三挑口饰带

柱头的组成部分:

N 柱顶板

O 卷涡的槽[incavo]

P 柱帽{幔形线脚,反凸线脚}

Q tondino或立柱的半圆箍条{串珠饰盖}条

R 立柱的柱身

玫瑰花是在小托架之间的檐口的底面/檐底板上。

CHAPTER XII. ON THE FIVE ORDERS USED BY THE ANCIENTS

must be distributed in buildings with the strongest at the lowest point because it will be most capable of carrying the load and the building will have a firmer base; so the Doric will always be placed under the Ionic, the Ionic under the Corinthian, and the Corinthian under the Composite. Tuscan, being rough, is rarely used above ground,

structures [machina], such as amphitheater and the like, which, having more stories, will have Tuscan instead of Doric under Ionic. And if one wants to omit one of these orders, for example, to put the Corinthian immediately above the Doric, this can be done provided that the most solid is always in the lower position, for the reasons

generally applicable to all of them.

CHAPTER XIII. ON THE SWELLING AND DIMINUTION OF COLUMNS, ON INTERCOLUMNIATIONS, AND ON

PILASTERS

The columns of each order must be shaped in such a way that the upper part is

the case of diminution, one notices that the longer the columns are the less they

diminish, as the height itself produces the effect of diminution from a distance; so if the

column is up to fifteen feet high, divide the thickness [grossezza] at the bottom into six

and a half parts, and the thickness at the top will be made of five and a half of these. If

the column is between fifteen and twenty feet high, divide the lower thickness into

seven parts, and the upper thickness will be six and a half; similarly, with those from

twenty up to thirty feet high, divide the lower thickness into eight parts of which seven

will be the thickness above; so those columns that are taller still should be diminished

according to the method stated above, as Vitruvius teaches us in chapter 2 of Book III.

nothing other than an empty promise from Vitruvius, and so different people have

swelling like this. I divide the shaft of the column into three equal parts and leave the

third at the bottom plumb vertical; beside the lowest point of the column I place on

edge [in taglio] a very thin ruler [riga] as long as the column or a little longer, and take

that part which extends from the lower third upward and curve it until the end [capo]

reaches the point of diminution at the top of the column under the neck [collarino]: in

line with that curvature, I mark it, so that I obtain a column which is a little swollen in

the middle and tapers very gracefully. And although I could not have imagined another

shorter and quicker method than this, or one more successful, my confidence in my

invention was nonetheless strongly reinforced by the fact that it pleased Master Pietro

Cataneo so much when I told him about it that he put it in one of his works on

AB the third of the column which is to be left plumb vertical

BC

the two-thirds which diminish

C the point of diminution under the neck [collarino]

The intercolumniations [intercolunno], that is, the spaces [spazio] between the

columns, may be made a diameter [diametro] and a half of the column, taking the

diameter from the lowest part of the column; or two, two and a quarter, three diameters,

— except for the Tuscan order, which, having a wooden architrave, was made with much larger intercolumniations—nor less than a diameter and a half; they used this interval particularly when they built very large columns. But the intercolumniations they approved of more than any other were those which were two and a quarter column

diameters, and this they described as a beautiful and elegant form of intercolumniation. And one must take note

columns, because if one puts slender columns in wider spaces they will appear to be much smaller since there will put in narrow spaces, the narrowness and tightness of the interval will make the column look swollen and graceless. So, if the spaces exceed three diameters, the columns should be made a seventh of their height in

thickness, as I have pointed out below in connection with the Tuscan order. But if the spaces are three diameters, the columns will be seven and a half heads [testa] or eight, as in the Doric; and if two and a quarter, the columns will be nine heads long, as in Ionic; and if two, make the columns nine and a half heads long, as in Corinthian; and finally, if they are one and a half diameters [diametro], the columns will be ten heads [testa] long, as in the Composite. I have taken great pains over these orders so that they might provide models for all the types of intercolumniation which Vitruvius taught us about in the chapter cited above. Columns must always be even in

number on the facades [fronte] of buildings, so as to have an intercolumniation in the middle which will be larger

arranged so that the thickness of the piers is no less than one-third of the space between one pier and another, and the thickness of those to go at the corners must be two-thirds of this space so that the corners of the building end

up solid and strong. When they have to bear an enormous weight, as in very large buildings, then they should be

which now belongs to Signor Lodovico de’ Gabrielli, a gentleman of that city. Sometimes the ancients also made private buildings they must not be made narrower than a third of the space nor more than two-thirds and they should be square [quadro]: but, to lessen the expense and to make the passageways broader, those down the sides should be made less thick than at the front [fronte], and to adorn the facade [facciata] half-columns or other pilasters [pilastro] should be placed in the middle to support the cornice which will be above the arches of the loggia; they will be as thick as their height requires, according to each order, as may be seen in the following chapters and drawings. To understand these (so that I will not need to repeat the same thing many times), one

should be aware that in dividing up and measuring these orders I did not want to use any fixed and predetermined unit of measurement, that is, one belonging to a particular city, such as the braccio, foot [piede], or palm [palmo], since I am aware that units of measurement differ just as cities and regions do: but imitating Vitruvius, who divides up the Doric order with a unit of measurement derived from the thickness [grossezza] of the column,

the module will be the diameter of the column at the bottom divided into sixty minutes, except for the Doric, for which the module will be half the diameter of the column divided into thirty minutes, because that is more

appropriate for the elements [compartimento] of this order. Consequently, by making the module larger or smaller depending on the type of building, anyone will be able to use the proportions and profiles [sacoma] appropriate to each order drawn in these books.

CHAPTER XVI. ON THE IONIC ORDER

The Ionic order originated in Ionia, a region of Asia, and one reads that the Temple of Diana at Ephesus was modules, because by head is meant the diameter of the column at the bottom. The architrave, frieze, and cornice

are a fifth of the height of the column. In the design illustrating colonnades by themselves [colonnato semplice], the intercolumniations are two and a quarter diameters; and this is the most beautiful and suitable kind of width of the space [vano] in breadth, and the clear [in luce] height of the arches is two squares.

If a pedestal is added to the Ionic half-columns, as in the drawing of the arches, this will be made half the

base, one for the cornice [cimcia], and four and a half will remain for the dado, that is, the vertical plane in

torus is made of three and the other four are divided again into two, with one being given to the upper scotia

[cavetto] and the other to the lower, which must project more than the other. The astragals must be an eighth of the

scotia; the cimbia of the column is a third of the torus of the base; but if the base is made joined to part of the column, the cimbia should be made more slender, which as I have said also applies to Doric. The cimbia projects

many ancient buildings, I have drawn above the pedestal the Attic base with that little torus [bastoncinoe] under the cimbia, though I have not neglected to make a drawing of the type Vitruvius taught us about. The drawings marked “L” are two different profiles with which to make the imposts of the arches, and for each one the

dimensions are indicated with numbers, which refer to the minutes of the module, as I have done for all the other

drawings. These imposts are half as tall again as the width of the pier [pilastro] which supports the arch.

A shaft of the column

B tondino with the cimbia; these are parts of the column

C upper torus [bastone]

D scotia [cavetto]

E lower torus

F orlo attached to the cornice [cimacia] of the pedestal

G two types of pedestal cornice [cimacia]

H dado of the pedestal

I two types of pedestal base

K orlo of the base of the pedestal

L imposts of the arches

To make the capital one has to divide the foot [piede] of the column into eighteen parts; nineteen such parts comprise the length and breadth of the abacus, and half of them make up the height of the capital with its volutes, so that the capital ends up nine and a half parts high. One and a half parts are for the abacus with its cornice

just inside one end of the cornice of the abacus, and from this point one drops a plumb line, called the catheto, which divides the volute in half; and at the point along this line which divides the four and a half upper parts from the three and a half lower ones will be the center of the eye of the volute, the diameter of which is one of the eight parts; and from this point one draws a line which, crossing the catheto at right angles, divides the volute into four parts. In the eye one then draws a square half the diameter of the eye in size, and, having drawn in the diagonals, establishes along them the points where one point [piede] of the compass must be kept fixed when constructing the volute; counting the center of the eye, there are thirteen such centers, and the sequence which should be

followed is shown by the numbers in the drawing. The astragal of the column is in line with the eye of the volute. The thickness of the volutes in the middle must be the same as the projection of the echinus, which juts out beyond the abacus as much as the eye of the volute. The channel of the volute lies flush with the shaft of the column. The astragal of the column runs under the volute and is always visible, as shown in the plan; it is only natural that something soft, as the volute is intended to appear, yields to something hard, such as the astragal: and the volute is always the same distance from it. At the corner of Ionic colonnades or porticoes [colonnato, portico] it is usual to make capitals that have volutes not just on the front but also, if the capital is made in the usual way, on what would be the side, so that they have volutes on adjacent faces; they are called angle capitals and I will

B channel or incavo of the volute

C echinus [ovolo]

D tondino under the ovolo

E cimbia

F shaft [vivo] of the column

G line called catheto

In the plan of the capita1these members [membro] are indicated with the same letters.

S the eye of the volute on a large scale

Members [membro] of the base according to Vitruvius:

K shaft of the column

L cimbia

M torus

N first scotia

O tondini

P second scotia

Q orlo

R projection

The architrave, frieze, and cornice are (as I said) a fifth of the column height, and as a whole they must be divided into twelve parts. The architrave is four parts, the frieze three, and the cornice five. The architrave must be divided into five parts, one of which is for its cornice [cimacio] and the rest is divided into twelve: three are given to the first [prima] fascia and its astragal, four are for the second fascia and its astragal, and five are for the third. The cornice is divided into seven and three quarters: two are for the cavetto and ovolo, two for the modillions

drawn the front, side, and plan of the capital and the architrave, frieze, and cornice with their relief work.

A cyma recta [gola diritta]

B cyma reversa [gola riversa]

C corona [gocciolatoio]

D cornice [cimacio] of the modillions

E modillions

G cavetto

H frieze

I cornice [cimacio] of the architrave

K

L second fascia

M third fascia

Components of the capital:

N abacus

O fluting [incavo] of the volute

P echinus

Q tondino or astragal of the column

R shaft of the column

The rosettes are in the soffit of the cornice between the modillions.

墩柱也称扶垛,与其说是柱子,不如说是成段的短墙,大多数都用砖石建造,剖面呈正方形或矩形,看上去比较笨重,一般会在墩柱顶部,也就是拱起脚的位置有些水平线脚,可以看作是对柱头的一种表现,有时候在墩柱上还会突出一些附柱,以半圆形的附柱比较多(感觉就像有柱子一半嵌在里面)。

墩柱在西方建筑的早期用的比较多,如早期的教堂中厅和翼廊交叉的部分就用四个大墩柱,罗马风建筑里常常有墩柱和细长的柱子一起交替出现,比如在每两个相邻的墩柱中放置一根或两根细长柱,但以墩柱为主要承重构件。

多立克柱式(雅典卫城山门)、柱子比例粗壮,柱身有凹圆槽,槽背呈尖形,没有柱础 爱奥尼克柱式(雅典伊瑞克先神庙)、柱子比例修长,柱身有凹圆槽,槽背呈带状

科林斯柱式(雅典列雪格拉德音乐纪念亭),柱头如满盛卷草的花篮,其它与爱奥尼克柱式相同还有人像柱式

古代希腊柱式有多立克柱式、爱奥尼克柱式、科林斯柱式三种形式。

柱式有三大部分,第一部分是台阶,第二部分是圆柱。圆柱包括柱础、柱身、柱头,柱头又包括顶

板。第三部分是柱顶线盘。包括楣梁、横饰带和飞檐。横饰带(又称额枋和中楣)包括三竖条饰纹与小方形

墙面连续而成。圆柱是柱式中最重要的部分,是基本的承重部分。

「立克柱式」 也有称为多利克或多立安柱式,于公元前1000—600年出现在希腊大陆上,这是一

种没有柱础的圆柱,直接置于阶座上,柱身可以是独块巨石构成,但是由一系列鼓形石料一个挨一个垒起来

的,较粗壮宏伟,圆柱身表面从上到下都刻有连续的沟槽,沟槽数目的变化范围在16条到24条之间,依照

建筑的时代和具体的建筑物而定。公元前五世纪的建筑物一般是20条沟槽,沟槽呈椭圆形,每个沟槽与像邻

沟槽相交都形成一个尖角。柱身从下向上到其总高度约三分之一处,粗细不变,然后就向柱顶方向逐渐变细。

这种收分处理造成了一种独特的凸曲线,体现出刚毅、庄严、朴实而和谐的男人风度。陶立克柱式来自于古

埃及,有名的法国埃及学者所命名的先陶立克柱式,是这种希腊柱式的先驱。

「爱尼奥克柱式」 这种柱式比纤细轻巧并富有精致的雕刻。它的柱身较长,也是上细下粗,但无

弧度,柱身的沟槽要深些,并且是半圆形的,沟槽与沟槽相互间被一些平滑条带分开。沟槽一般是24条。柱

子位于多层富有装饰的柱础上,上面的柱头由装饰带及位于其上的两个相连的大圆形涡卷所组成,涡卷上有

顶板直接楣梁。楣梁上的横饰带常常作为一个整体来雕饰。爱奥尼克柱式给人一种轻松活泼、自由秀丽的女

人气质。(责任编辑:admin)

「科林斯柱式」 这是公元前5世纪末即古希腊古典化时期出现的第三种柱式,最早可能出现于雅典奥林帕斯山的宙斯神庙。该神庙于公元前6世纪君主专制时期始建,直到公元前1世纪才由罗马皇帝哈德连完成。四个侧面都有涡卷形装饰纹样,并围有两排莨菪(langdang)叶饰,特别追求精细匀称,显得非常华丽纤巧。

「女像柱」 这是一种爱奥尼克柱式的杰出变体,是代替圆柱支撑建筑物的女子雕像,出现于公元前5世纪的伊利特奥神庙侧面门廊,由六个女子雕像支撑着屋顶。这些爱奥尼克女像柱非常精美细致、姿态轻盈、形象端庄,充分表现女性美的特征。涡卷形装饰的爱奥尼克式柱头及女像柱式是由古代西亚的亚述发明的,其后盛行于波斯乃至希腊。不同柱式所表现的不同文化精神和文化特征,在文艺复兴时期就得以充分发挥出来;这就是欧洲后期建筑、室内装潢家具中常常见到的男像柱(由陶立克柱式的精神内涵演变而来)、女像柱(由爱奥尼克柱式的精神内涵演变而来)。

四、古代罗马柱式

古代罗马人广泛使用古代希腊的各种柱式,如公元前70—80年建造的古罗马大斗兽场,四层建筑的外观几乎成了希腊柱式的“字帖”:首层为陶立克柱式,二层为爱奥尼克柱式,三层为科林斯柱式,顶层一圈是壁炉。罗马人对于柱式的发明就是“扶壁柱”。这是一种非结构性的柱子,常常是把柱子或者局部嵌在墙上,被称为“附墙柱”或“半附墙柱”,后人称为“扶墙柱”。

罗马人还采用了另外两种柱式。一种是混合式(爱奥尼克柱式与科林斯柱式结合而成),另一种式塔什干柱式(或称伊特鲁斯干式,是由陶立克柱式变粗、变短而成)。

综上所述,古代埃及和辅导西亚等东方文化中,已经可以看到各种柱式。希腊人的创新则是将柱式系统的各组成部分按标准组合起来。其核心是标准建筑物和标准施工工艺的概念,就是所用的材料及各个石块的大小与建成之后建筑物规模之间的关系,及各个组成部分的组合方式,实现柱式的标准化。古罗马则沿用了古希腊的各种柱式,并且发明了扶壁柱。此后古希腊、古罗马的建筑柱式在欧洲的建筑、室内装饰中一直沿用,并且在欧洲的家具上也得以广泛应用,柱式形式,构成章法,乃至各部分比例关系都按照建筑式样转移过来。 {基本}模数是柱底直径划分成六十等份的一份,多立克柱式除外,其{基本}模数是柱底直径划分成三十等份的半份

范文三:从爱琴海到爱奥尼亚海

  沙克

  一级作家,“新归来诗群”代表性诗人。中国作家协会会员、高校客座教授。现在江苏省某市文艺机构从事专业创作,兼任《现代青年》杂志特约副总编。曾赴亚、欧、美多国采风考察并参加文化交流活动。

  在下午阳光比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂……科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。

  城市身在雅典,眼观波浪,耳闻涛声,必须去爱琴海踏浪游弋一番。海鸥近头而飞,绕船而鸣,提示我身后的岛群有诸神出没。在淡蓝、绿蓝、青蓝、深蓝色阶中变幻光影的爱琴海,清澈、幽深得一如它的历史,侧光中的浪花,像白肚皮的少女搅着虚幻的泡沫,消失在希腊语的海水里。爱琴海所吐露的嶙峋的断崖、巨石,要么是神话的安排,要么是比战争还要厉害的地震所致。

  这是液体玻璃的海,包裹着众多神奇的岛屿;这是鸥卵孵化的岛屿,围绕着无数故事的海。黄昏时刻,海鸥成为剪纸,海成为反光的橱窗。海天之间,微小短暂与博大久远相持,浪沫、海鸥与岛屿的比照,也许就是游弋的我与希腊某个神灵的比照。

  伊德拉岛、波罗斯岛、爱伊娜岛、米洛岛和克里特岛等爱琴海岛屿上,生长着无数植物,且不说这些岛屿的人文古迹和神话故事,单单是认识几十种果树花草,也是一次植物学的形象补习:橄榄树、柠檬树、橙子树、苹果树、石榴树、松树、柏树……当然也有夹竹桃、桃金娘、郁金香、薰衣草、紫罗兰、百里香、凤仙花、金雀花、日光兰……或许可以这么说,它们的颜色与花果、生态与姿态,对应着岛屿的古迹及故事,还对应着星辰、海鱼和众神的化身。

  驶向爱伊娜岛

  在下午阳光还比较强烈的时候,我登上了离雅典最近的爱伊娜岛。在185年前,这里做过希腊的临时首都,岛上存有阿波罗神庙和阿帕伊亚神庙的遗址,还有两座东正教堂,居民小楼与开心果树林白绿相映,烟囱口的风轮随海风旋转不停。从阿帕伊亚神庙的台基边眺望十几海里外的雅典城,那里呈现为一长片耀眼的白练状,就像是聚集的白衣众神和白羽天使。好好地观察和思考东正教堂中的宗教唯一的神,还有神话中各占山头与城池的众神,哪一位神更为当代希腊人的生活所依托?从实际生活来看,东正教堂的神,占据了秉烛礼拜的希腊人的信仰和行为,而神话中的众神,则是希腊人理想与情感的通天达地的文化背景。我在这里做个比较,中国人生活中所依托和遵循的,是儒教意志的孔孟之道,而盘古开天地、女娲补天、嫦娥奔月、牛郎织女、八仙过海、孙悟空七十二变乃至白蛇传、孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台这些人尽皆知的神话、传说,都只是一种理想与情感的文化背景。

  爱琴海游船的一层舱厅中,有乐队在演奏,都是些世人熟悉的名曲,男女演员的舞蹈介于阿拉伯肚皮舞、吉普赛舞和非洲摇摆舞之间,这也是地中海海域的希腊化风情吧。我来到舱外,趴在船舷走道的栏杆上,拿着手机给万里之外南京的女友和北京的女儿发短息,不知何故始终发不出去。我拿出开通了欧洲漫游的备用手机卡,换出手机里的老卡,一失手,老卡便掉下船舷,飘飘地掉进海里,被水花淹没,老卡里储存的几百个汉字姓名和电话号码就这样留在了爱琴海。离开游船登上码头时,乐队的萨克斯手站在船顶平台上,吹奏起《一路平安》。

  财政紧缩下的雅典生活

  离开雅典的前夕,我再次坐车闲逛城区,注意到街巷墙壁上的涂鸦还真不少,画面内容涉及到社会、经济、文化、健康问题,也许在雅典青年的心目中,这种嘻哈文化就是街舞、街头音乐的玩耍,并不刻意反叛什么。比如针对政府财经政策、公民生存处境的涂鸦,无非是反映生活与心理诉求:我要涨工钱、我要好日子、我要快乐,并非刻意要破坏城市的文物环境。无论如何,它们比国内常见的牛皮癣广告更有文化艺术含义。

  经过一个长途车站,我看到它的门面上写满了各色字母,门旁站着一些携带大箱小包的人,门前停着一些客车和货车,那是向北开往阿尔巴尼亚的班车。过去的几十年里,几十上百万的阿尔巴尼亚人来到希腊打工,汇回祖国的款额一度占了其国内总产值的9%,可见阿尔巴尼亚经济的窘迫和对希腊的依赖程度。近几年希腊经济萧条,不少干苦活的阿尔巴尼亚打工者陆续回国,也并没有给希腊人留下满意的就业机会。

  按照五一节游行示威组织者的计划,那一天雅典火车停开、轮船停航、公交和地铁停运,医院医生和银行职员也都丢下工作,走上街头抗议政府的财政紧缩政策。女翻译兼向导对我说,在欧盟国家中,希腊人的工资水平最低,月薪高的在1200欧元左右,低的只有六七百欧元。人们生活的重要指标——房价,在雅典真不算高,城边的房价每平方米也就1000欧元左右,市中心的房价每平方米也不过两三千欧元。我遇到一些国内的游客姿态高调,人云亦云地评说希腊是个穷国,一副瞧不起希腊及希腊人生活的神情。其实不是这样。且不说希腊经济已稍显一些复苏迹象,在前几年最穷的时候,希腊人也不会发生我们那种在“三年自然灾害”时啃树皮、饿死人的情况,他们照样吃面包橄榄油、喝牛奶咖啡,只是基本生活以上的开销比较紧张。希腊首都雅典的居民,用个把月工资可以买一平方米房子,在国内,别说是在京城,这对所有的省城人来说也只是一枕黄梁梦。

  在希腊的几天里,我遇到过小规模的游行示威,感觉这种行为不过是希腊人对民主意识的自然发挥,算不得多大的事,否则希腊政府看到满街的游行示威预告,会慌忙采取什么行动的。

  穿越科林斯运河

  科林斯运河是我从雅典去希腊第三大城市帕特雷的必经之路,这条凿石开山挖成的运河深达7米,在我眼里形同陡峭的深谷河流,把爱琴海与爱奥尼亚海连通起来,一百多年来功莫大焉。我从帕特雷港乘坐大型客轮离岸,驶往爱奥尼亚海。离开希腊时,我想起了要给我从少年时代开始的希腊梦旅,给这一番实地采风和应证做个概括:希腊是个蓝色国度,具有典型的海洋文明特征,从天到海,从神话到宗教,从建筑到国旗,从生活到装饰,多是蓝色和倾向蓝色的。蓝色的希腊神话和爱琴海文化,以众神人性化、英雄神性化、凡人个性化、文明先进化的实质,流传到了西北方的意大利。

  神话能够离开祭坛,在俗世和俗事中发扬光大,而不是在统治者制造的神坛中神出鬼没,就成了人类生活的精神根源。我在雅典现实与自我寻思之间碰撞出了一个问题:如果没有希腊神话,意大利文明会是什么样子?能有那样的文艺复兴吗?没有希腊诸神,欧洲文明会是什么样子?我们今天的人性解放会是什么状态?这是历史设置的问题,也是现实简单的答题,答案只须选择“是”或“不是”。

  “我撩开蓝幕和白幕/发动了那位少女的意念之轮”。在我早年的长诗《大器》中,那个少女只能是处女之神雅典娜,意念之轮只能是长矛、盾牌、神兽和巨蛇合成的智慧、激情与力量。由文学通往希腊的旅程,从我14岁起走到现在,有着迂回、蔓延的精神阅历,最终在雅典得到了空间上的实现。

范文四:亚捷奥尼“行走艺术”以爱为本的高极定制情怀

  作为当今意大利首屈一指的鞋履品牌,具有近百年手工制鞋历史的亚捷奥尼(ARTIOLI)被赞誉为“皮鞋中的劳斯莱斯”。充满激情和追求完美是亚捷奥尼家族所追求的境界,他们创造的鞋履堪称独一无二、独具匠心的艺术品,不仅印证了高级手工定制鞋业的传统内涵、卓越品质、经典风格,更以创新精神谱写了“行走艺术”。

  热衷捕捉时尚灵感,记录时尚瞬间的传奇摄影大师赫尔穆特・牛顿(HeImut Newton)曾说:“对时尚而言,配饰和服装同样重要。”一双鞋履可以表露穿着者的个性,亦可成为风格品味的象征。

  以“质量、品位、时尚、舒适”谱写“行走艺术”的亚捷奥尼鞋履品牌,在国际制鞋行业内备受瞩目,得到各国首脑、知名人士、演艺界明星的青睐。从时任美国总统的乔治・布什(George Herbert waIker Bush),俄罗斯联邦总统普京(Vladimir Putin)到巴西总统席尔瓦(Luiz In8cio Lula da silva),及梵蒂冈教皇保罗二世(John Paul 11)都是亚捷奥尼鞋履忠实的尊享者。

  在亚捷奥尼谱写的高级定制传奇中,曾有一位享誉国际的钢琴家一次定制了50双不同款式的亚捷奥尼鞋履,而东南亚某国的国王则每年定制1000双亚捷奥尼极品鞋履。

  热情洋溢的亚捷奥尼家族第三代传人,亚捷奥尼品牌现任全球总裁安德里亚・亚捷奥尼(Andrea Artioli)说,“当你成为亚捷奥尼的尊享者,你就与我们这个大家庭再也无法分开了。精益求精的极致工艺、无与伦比的品质以及对时尚敏锐的触觉和引导力,使亚捷奥尼赢得了极高的国际声誉。我们的品牌可能不像某些大力度做广告宣传的国际大牌那么声名远扬、广为人知,但在品质方面却是当之无愧――世界最好。”

  亚捷奥尼家族的鞋履生涯最早始于安德里亚的祖父赛维利诺・亚捷奥尼(seVerinoArtjoli),那是1912年,他在弗拉拉(Ferrara,意大利北部文艺复兴时期的文化中心)地区的一个小店铺里开始了制鞋生涯。当时的制鞋工艺落后,工具简陋,以至于各个产品间区别不大。颇有悟性、善于思考的赛维利诺入行不久便和机械专家联手发明并改进了制鞋工具和工艺流程。随着事业逐渐发展、壮大,赛维利诺-亚捷奥尼在特拉达特小镇创建了自己的制鞋工厂他将传统制鞋技术与高科技相融合,对当时的制鞋技术起到极大促进作用,并在制鞋领域产生了巨大影响。

  20世纪50、60年代,赛维利诺的儿子维多・亚捷奥尼(Vito Artioli)进一步完善了制鞋的工艺流程。他发明了带有松紧带弹力鞋舌的休闲便鞋,应用于牛津鞋和德比鞋上的松紧鞋带,使得鞋的穿着更加轻松方便。维多・亚捷奥尼还首创了金属边饰工艺,将本韦努托・切利尼(Benvenuto Cellini)大师的脱蜡铸造法延伸,用于装饰鞋跟和外底,令鞋的面貌焕然一新,这振兴了手工业生产和鞋的金属饰品产业。他所创造的熨烫处理技术,对于鞋底边处理具有划时代的意义。

  作为意大利鞋业制造商协会(ANCl)主席,欧洲鞋业联合会(CEC)副主席的维多・亚捷奥尼,时至今日依然认真钻研并日臻完善精工细作的制鞋艺术。他透露,之所以能够日复一日沉浸在鞋履世界之中,致力于创造具有“亚捷奥尼气质”的鞋子和皮质制品,这一切都源自“爱”。“欧洲有丰厚的文化传统,更追求精致、尊重创新、注重高级手工艺的传承,并善于将这一切自然而然融入到生活中。阳光充足的自然环境更有益于我们追求美好、舒适和恒久。在创造力方面我们想接近上帝。而意大利最基本的生活态度是乐观,这也可以通过鞋履呈现。爱在细节里,鞋子是灵魂的镜子。美观的鞋履会为男人增彩,对女人来说也一样。”

  “亚捷奥尼鞋履恰恰为了有识之士。”维多・亚捷奥尼认为,真正体现生活品位、生活方式的设计、创新不是夸张的展示、炫耀,而是将实用、舒适的美学观念诉诸其中。设计是一种哲学,包含了创造性的潜力,手工基础的美学,费尽心思来解决难题的技巧,而且还有解译大众文化的天赋等等。鞋履历史,也是一段艺术与工艺结合的文明史。亚平宁半岛独特的地域文化造就了意大利鞋匠独特的设计风格和制作工艺。跨越五个世纪的意大利制鞋工艺,同样蕴含着丰富的意大利文化,这种内涵不仅体现在形式上,更深入产品的本质。

  “只有品质最好的皮质才会被选用”。亚捷奥尼的“宝库”里收藏着品种繁多的珍稀昂贵皮质,鲨鱼皮、旗鱼皮、大象皮、河马皮、鳄鱼皮、斑马皮、袋鼠皮等等。即便是鞋内也会选用整张厚度均匀、品质最好的皮质原料。它们通常不会直接被使用,而需要经过特别工艺处理,以保证其制成鞋履后具有充分的透气性。

  亚捷奥尼出品的每一双鞋履,都经过200多道工序的“缔造”,均由科技改良后的传统工序纯手工生产,呈现着机器无法复制出的鞋匠高超的手工技艺。在堆满各式各样工具、鞋楦、鞋钉、鞋履养护用品的空间里,鞋匠们一针一线凝注时光和品质,执著于制作无可挑剔、趋于完美的鞋子。他们的专注就像画家专注于画作,音乐家专注于乐曲的旋律与每一个跳动的音符,而娴熟执掌上百道工序的鞋艺魔术师们,将高超的技艺和对极致的追求幻化为―双双精美的鞋履。

  从奢华的橡木鞋架上随意拿出几双男鞋,取出支撑足弓的木制鞋骨,会惊讶的发现亚捷奥尼鞋履竟是如此轻巧,鞋底亦可任意弯曲、折叠鞋底。并且连鞋底的材质也是天然、环保的。

  “真正的奢华蕴含在细节当中,而这些细节恰恰是创造性思维和独特风格的最佳呈现。”而亚捷奥尼精湛工艺的秘密就蕴含在方寸间。对亚捷奥尼来说。“科技和时尚起跑线不一样,但终点都是一样的。”每天仅限量出品50双鞋履的亚捷奥尼,在款式上不断创新,每一季平均有200个新款诞生。“无论款式如何变化,总是具有典型的亚捷奥尼风格。”安德里亚・亚捷奥尼说,“亚捷奥尼是鞋业方面永远的先锋者,有如晴雨表,是洞悉时尚、引领时尚的典范。并且在品质方面永远追求卓越。”

  维多・亚捷奥尼和安德里亚・亚捷奥尼父子还共同创造了“Years 2000”系列产品,他们的宗旨是为世界上追求完美的人服务。这一系列更是深入探索、研究和多次试验的成果,将时尚创意与经久不衰的传统手工艺、当代先进科技相结合,采用了“双尺码”和“除汗”系统,这一技术革新使亚捷奥尼品牌产品有了质的飞跃,突出了其核心竞争力。

  “世界上没有两片相同的叶子,脚其实也一样,一个人的左右脚也总会有细微的差别”,高级定制首先要通过细致的测量,进一步的生活习惯了解,找出这些细微的差别,以便通过精湛的手工艺打造出符合个人脚部特征的鞋履。当穿者拥有一双真正适合自己、并让双脚备感舒适的鞋履,他就一定想拥有下一双。安德里亚・亚捷奥尼说,“鞋履是时尚生活的重要组成部分。高品质的鞋子会让我们的行走和生活都感觉更为舒适,可以令我们的心情更加愉悦。”他深信一位友人所说的“亚捷奥尼的鞋子可以为穿着者带来好运”。

  凭借在男鞋制造领域的丰富经验和资深阅历,亚捷奥尼开辟了风格经典的服饰、皮具系列“生活艺术品”,并为希望获得亚捷奥尼呵护和尊崇的女士推出高级鞋履和皮包、皮具系列产品。其尊享者会发现,亚捷奥尼出品的鞋履、皮具所有的金属搭扣都是菱形的。安德里亚・亚捷奥尼笑着表示,“这是一个稳定的结构,是亚捷奥尼的专属象征,印证恒久不变的对顶级品质的追求”。

范文五:在爱奥尼亚海,寻找太阳的后裔

  导语:又一个迷人的蜜月目的地,你去了吗?

  今年的热播韩剧《太阳的后裔》风靡了东亚的万千少女熟妇,也带火了一个浪漫迷人的旅游目的地:沉船湾。“国民老公”宋仲基和梦中情人”宋慧乔在一起许下爱的诺言的地方,被巨岩温柔地环抱着的海湾,锈迹斑斑的沉船带着一丝丝的魔幻感觉,让多少粉丝心心念念。尽管电视剧里没有明说,但是聪明的粉丝已经觅得芳踪,《太阳的后裔》的取景地,就在希腊的扎金索斯。

  希腊恐怕是国人心目中的最佳蜜月度假地了,一提起希腊,几乎每个人脑海中都浮现出碧海蓝天白房子和手捧花束身披婚纱的新娘来。不过大多数人的第一选择都是举世闻名的圣托里尼,却不知道希腊也是个“千岛之国”,无数美丽的小岛散布在地中海上,圣托里尼不过是沧海一粟。像《太阳的后裔》就选取了其中少有人知,却拥有惊人风光的扎金索斯――位于希腊伯罗奔尼撒半岛另一侧的爱奥尼亚海上的一座小岛。

  扎金索斯岛在希腊的西部靠近意大利,被称为世界上最美的地方,蔚蓝的海水,老朽的沉船,大自然的巧夺天工成就了这个不真实的美丽。这里还是希腊近代两位伟大诗人的故乡,希腊国歌就出自其中一位诗人的同名长诗《自由颂》。

  自打《太阳的后裔》热播之后,扎金索斯迅速在旅游者中蹿红,不少旅行社都适时推出了带有扎金索斯一线的旅行套餐,而且价格不菲。我们虽然不是韩剧粉丝,但是对扎金索斯这个有着大自然造就的鬼斧神工的风景的地方早已有所耳闻,心驰神往,正好有前往希腊的旅行计划,就趁热将扎金索斯列入旅游清单,到此一游。不过实话说,扎金索斯地处偏远,相对其圣托里尼、米克诺斯等热门的爱琴海岛屿实在是有些“非主流”,交通也非常不便。首先是仅能从雅典出发,若想将其同其他岛屿相连旅游都必须经过雅典,第二是由于其位于爱奥尼亚海一侧,抵达该处要么乘坐奥林匹克航空的螺旋桨小飞机从雅典出发,时间不到一小时,但是航班时间只有一大早和傍晚,且机票价格不菲,要么就是乘坐从雅典出发的大巴,先是行车穿越伯罗奔宁撒半岛到达前往扎金索斯岛的码头,再乘坐轮渡,总共需要6小时的时间,优点就是价格便宜。而到达扎金索斯之后,也得在当地参加一个一日游的团才可以乘风破浪出海,在快艇上经历风吹浪打的一个多小时才能够到达传说中的沉船湾。

  如此这般又费力,又花钱,换来的就是扎金索斯的无敌海景了。宝石般的海水闻名于世,吸引着世界各地的游客。光照耀在清澈的水面上,经过水底折射,海水会发出奇异的晶蓝色。

  扎金索斯最有名的景点莫过于蓝色洞穴和沉船湾。地震和火山造就的独特的地形地貌给这里带来了如梦似幻的风景,形成了一个个风光旖旎的海湾和被海水映照出各种荧光的洞穴。从山顶上看海湾,黄色的山崖,绿色的植被,被阳光照耀得波光粼粼的海水,银白的海滩,独特的风景明艳不可方物,让人不舍得移开目光。而蓝洞则是因为光线穿过这些洞孔和海水,因而船驶入洞中可以看到像龙宫仙境一样的美景,而人在其中也会变得蓝莹莹的,就好像蓝精灵一样。但是参观蓝洞需要看天气,如果天公不作美,船没办法进入洞中,或者进入洞中也看不到蓝色的光。而扎金索斯岛的海面风云变幻无常,我们去的时候就正好赶上雷雨天气,因此也没能看到蓝洞,只看到了沉船湾,但也是一生一次值得无限怀念的经历了。

  在船儿驶入沉船湾的瞬间,几乎所有的人都会惊呼出声。外面的风浪在进入海湾的瞬间就悄悄静止了,而你几乎找不到一种形容词来描述你所看到的这篇泛着柔波的海水的颜色,它是那么的清澈,透明,蓝得让人心都要融化,它不是热带的海水的那种碧绿颜色,也不是地中海常见的湛蓝深蓝,那是一种难以形容的粉蓝色,又带着一点点的绿,大自然把自己最爱的颜料倾注在这一片海中,调和成了沉船湾独有的蓝色,不少人直接就从船上跳进水里跟爱奥尼亚海来了一个最亲密的接触。这片海与那雪白雪白的海滩相配,就好像一块巨大的蓝色宝石,镶嵌在莹洁的白玉上一般。当然,说是沙滩,其实走进一看却是大大小小的鹅卵石铺就的石滩,不过它们都被海水打磨得光滑圆润,脚丫子踩上去好像足底按摩一般。可别小看了这些石头,在电视剧中,男女主人公就是用它们作为定情信物的。而在石滩的正中间,就是那艘著名的锈迹斑斑的沉船――1983年,走私船Panagiotis号在运送香烟时,在恶劣的天气下,遭遇了海警的追捕,然后沉没在大海中,最后漂流到了这里,这也是此地被命名为沉船湾的原因。

  南部从VASSILIKOS到KERI整片海域都被称为国家海洋公园,你不仅可以通过玻璃船与海龟零距离接触,如果幸运,还能在见到海豹和可爱的海豚的,西部为荒凉的石灰岩山地(海拔200-500米),有许多下沉山洞和陡立海崖,最高峰弗拉希奥纳斯海拔756米,portoschiza的观景台是日落最佳观景点,最著名的沉船湾观景台也是在西北部400米的悬崖上。

  结束了一个多小时的海上游之后,我们马不停蹄地开车上山,找寻那一直让我魂牵梦绕的沉船湾全景的观景点。行走在扎岛的山路上是愉悦的,炎炎的烈日之下,我们只需摇下车窗,任由海风佛面。到达观景台时,有零零丁丁的游客趴在围栏上拍照。虽然临行前,我无数次看过沉船湾的图片,我已做好一切心理准备,来迎接沉船湾带给我的震撼,但当我走上狭窄的观景台,凌空在400米高的悬崖上,低头放眼望去,还是无法克制心中的激动,许多人说看到沉船湾的那一刻,美到想哭,这样的感受只有来过的人才会明白。

  陡峭的悬崖将沉船湾三面环抱,正对着我们的那面悬崖就象一条巨型鳄鱼,匍匐在海面上休闲地晒着太阳。海水呈现出多种层次的蓝色,靠近沙滩的海水是荧光蓝色的;靠近岩石的海水是奶白蓝色的;靠近深海的海水是宝石蓝色的。海面上星星点点的游船,就象悬浮在半空中一样。偶而一条游船飘过,船尾划出的一道道浪花就象是一条飞扬着的白色长丝带。我甚至觉得,这里,不是一个真实的世界,这里,只是一个梦幻的仙境!   沉船湾位于扎金索斯岛的西端,距离岛的中心地带――扎金索斯镇有不短的距离。而在从扎金索斯镇乘车前往出海码头的路上,可以看到这座岛上的一个个散落的小村庄。古旧的建筑物上爬满了三角梅的藤蔓,一簇簇红花从藤蔓上垂落下来,冶艳非常,山坡下,大片大片的葡萄园延伸开去,无声地告诉我们这里也是希腊的一个葡萄酒产区。有的院落里,当地的老年人在葡萄架下乘凉,看着儿孙在小院里玩闹,享受着天伦之乐。而有的院落一看已经废弃,但是中庭的柠檬树、橙子树或是无花果树上却挂满了累累的果实,因为无人采摘,地上已经落了不少熟透的果子。我们猜想也许是因为不是一个特别热门的旅游地,岛上还有很多很多荒地未开发,很多一眼看来就是度假屋的房产也处于待租售的状态。想到近年来希腊由于经济危机,为了吸引外国投资而开放投资移民,不免联想若是在中国,这种风景一流的地方恐怕已经进驻无数的房地产和景区开发商,恨不能将每一寸土地都建上楼盘,开发成景点吧。

  岛上唯一热闹的地方是扎金索斯镇,作为游客云集之地,这里从早到晚都热闹非凡。这里是小岛最为方便的地方,大量船支在这里停泊出海,是下榻最理想的之处。食肆酒吧纪念品店一直开到深夜,方便那些沉迷于海滩艳阳的人们,在结束了一天的户外活动后,继续夜夜笙歌。

  扎金索斯镇有1万人口,这里的房子基本都是1953年震后重建的。17世纪的圣迪尼希奥斯和14世纪的圣尼克劳斯托摩罗教堂现在屹立在广场前的港口两侧。在码头边,可以乘坐观光小火车或者人力马车,都是5欧/人,小火车会带你游览小镇所有著名的景点还会带你到达山顶,并且包含语音介绍,行程为30分钟。Bochai村位于小镇的最高点,酒店后面的小巷一直朝山上走,可以看到扎镇全景和港口,上面还有几家咖啡馆和小餐厅,如果你有时间可以坐下来慢慢欣赏。由于地理位置离意大利很近,再加上曾受过威尼斯人的统治,使得伊奥尼亚群岛的建筑多为红色屋顶的意大利风格,和爱情海的蓝白建筑完全迥异,脑海里还浮现着圣托里尼蓝白色的童话世界,转眼又来到了另一个红色世界。

  比起希腊其他的著名岛屿,扎金索斯的物价不算很高,纪念品的品类却并不短缺,美食更是丰富,靠海吃海的本地餐饮多的是刚刚捕捞上来的海鲜,大个儿的海鱼、大虾、章鱼比比皆是,采用橄榄油、大蒜、番茄、辣椒、百里香烹制出来,香味扑鼻,即便是挑剔的中国胃也不会拒绝。身处地中海的希腊也同样供应各式各样的意大利面、披萨、海鲜饭,可选择的范围很宽,当然,吃的时候别忘了选一瓶本地出产的葡萄酒,滋味相当不错。

  或者也可以来一杯希腊特产欧佐酒,也就是茴香酒,酒劲儿强大味道浓烈的茴香酒看起来澄清无色,可稍稍兑水就会变成乳白色,茴香酒也是众多艺术家的挚爱,据说有激发灵感和催情的作用――可你又怎知不是因为酒精度数高才作用于头脑呢,这么看来中国的二锅头也有异曲同工之妙。

  随着夕阳西下,街边的店主们也开始积极迎客,眼看着这些勤劳做生意的店主,希腊人很懒惰的传言也不攻自破。尽管游人如织,我们也注意到亚洲面孔其实不多,主要还是以欧美人为主,不过想来随着追寻太阳的后裔的人越来越多,这颗爱奥尼亚海上未经打磨的珍珠也许会迎来更多来自亚洲的游客的洗礼,变得更加夺目。

范文六:路过爱沙尼亚

  由芬兰赫尔辛基乘船,三个小时即可到爱沙尼亚首都塔林,爱沙尼亚是波罗的海的一颗璀璨明珠,塔林就是其中最为闪光的部分,它既是国家的首都,又是风景最美的城市。塔林是座保有中世纪外貌与格调的古老城市。三面环水,位于波罗的海芬兰湾南岸的里加湾和科普利湾之间。海岸线绵延45公里。 与拉脱维亚和立陶宛并称为波罗的海三国,“爱沙尼亚”义为“水边居住者”。由于其高速增长的经济,资讯科技发达,经常被称作“波罗的海之虎”。全世界空气质量最优最舒适的国家,首都塔林美誉为“洗肺圣地” 别具一格的建筑――卡德里奥尔格公园里的露天音乐会场

亚历山大涅夫斯基大教堂是一座正统的东正教教堂,建于19世纪

摩托车爱好者

  爱沙尼亚是一个旅游资源丰富的国家,森林覆盖率达到48%,湖泊岛屿星罗棋布,中世纪古城堡、国家公园、海边度假胜地都是游客不容错过的地方。爱沙尼亚也是很多欧洲国家的后花园,尤其是北欧国家芬兰、瑞典,每天都有数班大型客轮往返于塔林与赫尔辛基、斯德哥尔摩之间,美丽的客轮也成为波罗的海的一道风景。

  爱沙尼亚是个出美女的地方,大街上满眼金发美女,表现出来一种很有气质的美。虽然和芬兰、俄罗斯地理位置很近,但是这里的妇女没有因为结婚或者上了年纪而变得体态臃肿,而是始终保持了较好的身材,感觉走在大街上的几乎都是巴比娃娃。 居民家中的餐桌

传统的手工艺者

酒吧招揽生意的街舞

童年

  塔林的古城不大,一天的时间正好可以游完,也不会感觉很累,当然,一定要体验一下当地的传统美食,个人感觉腌制食品较多,倒是很适合中国黑龙江人的口味。同周边国家比,塔林东西相对便宜。当然,如果拿人民币比较,还是很贵。 能歌善舞的市民

用面包石铺的路面,水漏子成做女人长靴形状

  爱沙尼亚对于酒品类的收税很高,来塔林的人总会在下船前到免税店买上一两箱啤酒。

  我们一行11人组团去北极,回来后路过爱沙尼亚,在塔林住了两宿。匆匆路过,留下美好印象。

范文七:奥索-尼日利亚

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1.1 奥索原油一般性质

奥索原油一般性质为:密度为0.7935g/ml,凝固点-1℃,硫含量为0.05%,氮含量286ppm,酸值0.14,金属含量中镍、钒含量分别为0.57ppm和0.07ppm,属低硫低质石蜡基原油。奥索540℃总拔出率为98.09%。 1.2 奥索原油直馏馏分性质

奥索原油0~140℃的石脑油馏分收率为35.46,酸度1.51244mgKOH/100ml,硫含量为0.000747%,硫醇硫20ppm。

奥索原油0~180℃的石脑油馏分收率为45.5,酸度1.553mgKOH/100ml,硫含量为0.001505%,硫醇硫21ppm。

奥索原油140~240℃的收率为22.53,冰点为-52℃,硫含量为0.010508%,硫醇硫25ppm,酸度2.70236mgKOH/100ml,烟点为23mm,芳烃含量为15.81%。

奥索原油180~350℃的收率为34.08,十六烷指数50.37,硫含量为0.047286%,酸度11.99371mgKOH/100ml。

奥索原油240~350℃的收率为21.59,十六烷指数52.25,硫含量为0.065526%,酸度16.72237mgKOH/100ml。 1.3 奥索原油裂化原料及渣油性质

350~540℃蜡油馏分及>540℃、>350℃渣油性质如下: 奥索原油350~540℃的收率为18.51,密度为0.8858g/ml,硫含量为0.127179%,氮含量712ppm。

奥索原油>540℃的收率为1.91,密度为1.0151g/ml,硫含量为0.331989%,氮含量7567ppm。残炭17.81%,金属分析数据中镍、钒含量分别为29.74ppm和3.68ppm;组成分析数据中,芳香烃为33.38%,

沥青质为0.21%。

奥索原油>350℃的收率为20.43,密度为0.8965g/ml,硫含量为0.14635%,氮含量1353ppm。残炭2.16%,金属分析数据中镍、钒含量分别为2.78ppm和0.34ppm;组成分析数据中,芳香烃为29.4%,沥青质为0.02%。

2 物性附表

表1 奥索 原油一般性质

表2 重整原料性质

表3 航煤馏份的性质

表4 直馏柴油馏份的性质

表7 常压渣油性质

范文八:莎士比亚与奥尼尔

作者:田民

剧作家 1996年06期

  “认为悲剧就是不幸,那完全是现代人的看法。古希腊人和伊丽莎白时代的人就比我们懂得更多些。他们感觉到了悲剧给人带来的巨大鼓舞。”〔1〕

  ——奥尼尔

  “我学习莎士比亚就跟你们学习圣经一样。”

  ——《进入黑夜的漫长旅程》〔2〕

  尤金·奥尼尔已被公认为美国现代戏剧的奠基者和最重要的悲剧作家。在创立并使美国现代戏剧走向世界的过程中,奥尼尔接受了包括斯特林堡、易卜生、希腊悲剧作家等许多戏剧大师的影响,这种影响在他的整个戏剧创作中占有重要地位。

  莎士比亚作为世界戏剧史上最伟大的剧作家对世界戏剧的发展产生了巨大而深远的影响。现代戏剧史上每个有成就的剧作家都自觉或者不自觉地接受他的影响和启示,从他的剧作中汲取养料,并把它化为自己的有机血肉,从而形成自己的独特风格,在戏剧史上独树一帜。斯特林堡、皮兰德娄、布莱希特是这样做的,那么,奥尼尔作为美国乃至世界戏剧中上最有成就的剧作家之一,又是如何实践的呢?

  奥尼尔可能从小就受到莎剧的熏陶。他的父亲詹姆斯·奥尼尔是位著名演员,曾演过许多莎剧,这一点给奥尼尔留下深刻的印象,反映在他的自传体悲剧《进入黑夜的漫长旅程》中。在结束普林斯顿大学的学业几年之后,奥尼尔回忆说:“当我在课堂上研读莎士比亚时,我害怕他。只是最近我才从钻研莎剧中得到益处和乐趣。”“那时,王尔德、康拉德和伦敦比莎士比亚更加接近”〔3〕。我们可以看到, 成熟期的剧作家对莎剧是非常熟悉的。在《进入黑夜的漫长旅程》,尤其是在该剧第四幕里,剧中人物蒂龙频繁地引用莎剧台词;与他形成对照,他的两个儿子杰米和艾德蒙则经常引用现代诗人如波德莱尔、吉普林、王尔德、道森等的诗句。这两种类型的诗体现了两种不同的道德和价值观念,也反映了剧中人物的不同的世界观。父亲蒂龙竭力维护传统的道德和价值理想,把莎士比亚作为自己崇拜的偶像和道德导师。他不无自豪地谈到自己如何研读和演出莎剧:“我学习莎士比亚就跟你们学习圣经一样。……我热爱莎士比亚,我情愿不收一文钱报酬演出莎翁的任何一出戏,因为出现在他那伟大的诗篇里的乐趣是无穷的。我演他的戏还演得不错。我感到从他身上获得了灵感。如果我一直演下去,我本来可以成为一位杰出的莎剧演员。”他痛斥艾德蒙对现代颓废诗人的欣赏和崇拜:“让你这套悲观主义见鬼去吧!我已经够灰心丧气啦!(叹气)莎士比亚的诗句,你为什么不能背诵?而这种三流作家的东西你却忘不掉呢?你可以在莎士比亚的作品里找到你想说的话——关于人生一切值得说的话,他都说过。”他动情地朗诵起《暴风雨》中的诗句:

  “构成我们的料子也就是那梦幻的料子;我们的短暂的一生,前后都环绕在酣睡之中。”而艾德蒙则加以讽刺性的摹拟:

  “构成我们的料子是那大粪的料子”。当蒂龙谈论自己的演员生涯时,艾德蒙发出嘲笑:“我笑的不是你。我笑的是生活,爸爸。人生简直他妈的乱七八糟,毫无道理。”蒂龙对此愤怒地加以反驳:“又是你那套悲观厌世!人生有什么错?错的是我们。”他引莎士比亚的诗句:“亲爱的布鲁图斯,要是我们受制于人,亲爱的布鲁图斯,那错处并不在我们的命运,而在我们自己。”在这里,我们可以看出,奥尼尔用莎士比亚作为参照,意在揭示现代世界在精神领域所产生的深刻危机,揭示现代人的道德和价值观念的嬗变。蒂龙坚信,否认了上帝,也就是否认了理性和希望,莎士比亚所代表的就是理性和希望。而在艾德蒙看来,在现代世界里,随着上帝的死亡,理性和希望也一起死掉了。

  《奥尼尔传》的作者盖尔伯夫妇认为,奥尼尔的《画十字的地方》里的鬼魂是摹拟莎剧的。他们又指出:“任何一位严肃的剧作家的作品当然都受到莎士比亚的‘影响’,但就奥尼尔来说,这种影响是实实在在的。还有哪一位当代作家在纽约舞台上尝试过在现实主义的朴素的背景上,运用诸如鬼魂、幻象,更不用说独白和旁白这样有害的莎剧效果呢?奥尼尔自由地、实实在在地借鉴莎士比亚,正如他借鉴希腊人一样。他在象《大神布朗》这样的剧作里运用面具以及在《拉扎勒斯笑了》中运用歌队,同样可以追溯到希腊剧作家,正如他的鬼魂和旁白可以追溯到莎士比亚一样。”〔4〕在这里, 盖尔伯夫妇从形式技巧方面谈到莎剧对奥尼尔的影响(这一点我们可以从下面对《琼斯皇》和《麦克白斯》的比较分析中见出)。另一位评论家克鲁奇在谈到《悲悼》时,则从更深的层次上指出了奥尼尔与莎士比亚的密切联系。克鲁奇认为,《悲悼》证明,“作者在努力发现埃斯库罗斯或者莎士比亚的现代对等方面,已经比《奇异的插曲》向前迈进了一步”,这部剧作“一点也不具有象易卜生、肖伯纳或者高尔斯华绥的剧作通常所具有的那种意义,但是,相反,它却具有《俄底浦斯》、《哈姆雷特》和《麦克白斯》所具有的同样的意义——即,人在为强烈的激情所控制时是多么伟大和可怕的生灵,表现这些激情不仅具有吸引力,而且既可怖又具有净化力。”〔5〕

  奥尼尔与他的朋友特林·卡琳和斯利姆·马丁曾谈到莎士比亚如何从其他作家那里提取材料。特利说:“真的,他剽窃了别人,但他说得更好些。”对此,奥尼尔说:

  “以前一切都已经说过了。没有什么新东西可写了——总是那些同样古老的东西,同样古老的谎言、同样古老的爱情、同样古老的悲剧和欢乐。但是你可以利用新的方式来写,用你自己的方式来写。”〔6〕奥尼尔在这里虽然是就创作的一般情况而言,但也同样说明了他本人是如何在继承传统的基础上加以创新的。他对莎士比亚的借鉴可以部分说明这个问题。

  一、“激情的奴隶”——欲望悲剧

  在奥尼尔的悲剧中,有许多是写人的欲望的。悲剧主人公为种种无法抑制的欲望所困笼;这些欲望在冲突中激化为恣肆汹涌的激情,它冲决理智的藩篱,吞噬一切障碍,驱使主人公走向毁灭,走向悲剧的结局。在《琼斯皇》里,奥尼尔用强有力的艺术手段表现了权力欲是如何无情地把一个暴君推向最后的自我毁灭。《天边外》的罗伯特象哈姆雷特一样是一个理想主义者,一个“第一流的白天做梦的人”,整天沉湎于对天边外的秘密的幻觉中。《奇异的插曲》中的主人公尼娜具有强烈的性占有欲,她沉醉于所谓的“完美的男性欲望”中,为对男性的绝对占有的幻觉所控制,无情捉弄剧中的三个男子,千方百计阻挠小儿子的婚事,最后为儿子所弃,被迫在孤独和绝望中等待死亡的来临。《悲悼》里的四个主要人物都在不同程度上为各自的激情所奴役,最后在欲望的火焰里走向毁灭。卜兰特为替母亲复仇,与克丽斯汀私通,而后者则为了满足自己的欲望,与卜兰特合谋毒杀了丈夫曼侬。拉维妮娅既有幽深的“厄拉克特拉情结”,同时又爱着卜兰特(卜兰特很象曼侬),因此,她对克丽斯汀仇恨更深,复仇的欲望也更加强烈,正是在她的怂恿下,奥林打死了卜兰特,也导致了克丽斯汀的自杀。如果说拉维妮娅在更多的情况下是把汹涌的激情和燃烧的欲望置于意志的强控之下,那么,喜欢歇斯底里发作的奥林在更多的情况下,则是自己的激情和欲望的奴隶。克丽斯汀之死使他的恋母欲望受挫,而当这种欲望在拉维妮娅身上无法实现时,奥林只有选择自杀作为结局。在奥尼尔的欲望悲剧中,最震撼人心的除了《悲悼》之外,还有《榆树下的欲望》。剧中的主要人物爱碧之所以嫁给年迈的卡伯特,只是为有朝一日能够占有他的农场。这了实现这一欲望,爱碧诱使埃本与自己发生关系。然而,在与埃本的性交往中,她对埃本萌生了真正的爱欲;在这种如痴如狂的欲望的驱使下,她残忍地杀死了亲生骨肉,以证明自己对埃本的忠实。奥尼尔通过剧中人物的强烈欲望与禁欲的清教精神之间的悲剧性冲突,突现了人的欲望和激情所蕴藏着的强大的反叛力量。

  总之,奥尼尔在他的欲望悲剧里显示了人的种种盲目、执著的欲望不仅给对象带来毁灭性的打击,而且无情地驱使主体本身也走向毁灭。在这个过程中,人的理性和自觉意志为汹涌的激情淹没,人无法控制和掌握自己的命运,采取合乎理性的行动,因此,其结局必然是悲剧性的。在这方面,奥尼尔的悲剧与莎士比亚的悲剧是相通的。

  在莎士比亚的悲剧中,主人公几乎无一例外地受制于某种欲望(或种种矛盾着的欲望),这种欲望不承认任何外在的绝对(政治的、伦理和道德的),甚至也不受制于主人公的自觉意志和良知;它有时象运行着的地火,有时则象喷涌而出的岩浆;它驱使主人公走向悲剧的结局,走向毁灭和自我毁灭。在哈姆雷特身上,复仇的欲望和激情与他的深邃的理性反思处于尖锐的矛盾冲突中。有时,他的欲望和激情暂时为理性的冰水所冷却,但在更多的情况下,哈姆雷特却是“激情的奴隶”。他的欲望和激情一旦突破理性的外壳,不是表现为歇斯底里的感情发作,就是表现为盲目的、突发的行动。布鲁图斯从一开始就为某种欲望所困扰,神情忧郁、举止反常:“我近来为某种情绪所困苦,某种不可告人的隐忧,使我在行为上也许有些反常的地方;……可怜的布鲁图斯在和他自己交战”。在剧本开始,当李尔的理智为他的狂暴的激情所淹没时,他就已经不自觉地铸就了自己的悲剧性结局。当奥瑟罗对苔丝狄蒙娜的刻骨铭心的爱情为疯狂的嫉妒所取代时,他的理智就成为激情的奴隶,苔丝狄蒙娜和他本人最终成为这种激情的牺牲品。麦克白斯在他那“黑暗幽深的欲望”的驱使下,由一个天性中“充满了太多的人情的乳臭”的将军变成了一个丧心病狂的杀人魔王。安东尼在沉迷于对克丽奥佩特拉的爱欲之时,可以置江山社稷于不顾:“让罗马融化在台伯河的流水里,让广袤的帝国的高大拱门倒塌吧!……生命的光荣存在于一双心心相印的情侣的及时互爱和热烈拥抱之中”;而埃及女王为了占有安东尼的爱情,更是不择手段、恣意妄为。

  欲望的时代产生欲望的悲剧,莎士比亚和奥尼尔所处的时代都是人欲横流的时代。在文艺复兴时期的英国,人刚刚从中世纪禁欲主义的桎梏中解放出来,人的各种潜能和欲望冲破政治和宗教伦理的藩篱得以释放,资本主义原始积累和个性主义的恶性发展极大地刺激了人们的种种欲望,也造成了种种血腥的悲剧。我们可以从这个时期,特别是詹姆斯一世时期产生大量悲剧中见出这一点。十九世纪末、二十世纪初期可以被称作美国资本主的原始积累时期。资本的积累所造成的两极分化、人们对物质财富的疯狂追求以及随着这种欲望的满足而产生的其它种种欲望对传统的宗教、道德和价值基础所形成的强大冲击,导致了无数悲剧的产生。奥尼尔对这种“美国的悲剧”具有深切感受:“悲剧并非我们土地上土生土长的吗?不,我们本身就是悲剧,是已经写成的和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”〔7〕

  莎士比亚和奥尼尔的悲剧之间的相通之处并不仅仅表现在对这种人欲横流的现实的直接反映上。莎士比亚和奥尼尔的深刻之处在于,他们各自从人物的深层心理揭示了人的欲望和激情如何冲破人的自觉意志和理性的束缚,将人物自身推向自我毁灭的悲剧性结局。这种自我毁灭的悲剧既表现了人的旺盛的生命力,也显示了人在为自己的欲望和激情所奴役时,无法能动地、合乎理性地掌握自身命运的悲剧性处境。在这方面,莎士比亚和奥尼尔是相通的。奥尼尔本人曾说过:“作家在心理学发明之前就是心理学家,而且还是深刻的心理学家。”〔8〕我们看到,莎士比亚就是这样一个在现代心理学发明之前就出现的“深刻的心理学家”。所不同的是,奥尼尔在更多的情况下是有意识地把现代心理学原理,尤其是弗洛依德和荣格的心理分析学说,应用于人物的心理分析;而莎士比亚的心理现实主义则更多是一种朴素的心理直觉和体验;奥尼尔更多是从心理决定论的角度来揭示悲剧的根源,而在莎士比亚的悲剧中,心理问题是和社会问题结合在一起的。

  二、对存在的反思——拉里与哈姆雷特

  在奥尼尔的悲剧人物中,《送冰的人来了》中的拉里与哈姆雷特最为相似,他是一个现代意义上的哈姆雷特。

  我们在剧中看到,拉里和寄居在哈里·霍普旅馆里的其他房客一样,是一个失去了“归属”、整天无所是事的醉死梦生的白日梦患者。所不同的是,其他房客,甚至包括要人们放弃白日梦、面对真实的希基,都自觉或不自觉地沉迷于各自的白日梦中,用种种幻想麻醉和欺骗自己,而只有拉里最终从白日梦中惊醒,并清醒地意识到生存的荒诞和无意义,进而以怀疑和讥嘲的态度直面自己的存在处境。

  拉里从前是一个工团无政府主义者,后来他对无政府主义运动的幻想破灭,深信“运动只不过是一场美妙的白日梦”。〔9〕当帕里特问他为什么脱离运动时,拉里回答道:“首先怪我自己,……怪我自己是因为我致力于这个事业达三十年之久,到头来不得不承认我不是干这一行的料子,我生来就是这么一种人,老要从各方面看问题。既然生来如此,问题就越来越多,结果到处都是问题,答案却一个也找不到。历史证明,要想在任何事业上,特别是革命事业上功成名就,你就得像匹戴上眼罩的马,只看到正前方。”从拉里的自白中我们可以看到哈姆雷特式的怀疑主义和相对主义。正是这样穷根究底的怀疑和探索精神使得被人称为“贼学家”的拉里不能象其他房客那样,一味沉湎于白日梦中,而相反倒使他象哈姆雷特那样,不断对自己的存在处境、对自己的信仰和行为的意义与价值提出质疑。如同哈姆雷特一样,这种质疑把白日梦破灭、失去了幻觉的拉里投进了荒诞和虚无的存在真实中:“让真理见鬼去吧!世界的历史证明,真理对任何事情都毫无意义,正如律师们所说,真理不相干而且也不重要。只有白日美梦才把生命赐给了咱们这伙不走运的疯子,不管喝醉了的还是清醒的,全都一样。”“老天爷,这个疯人院迟早总会把我逼成一个不折不扣、胡言乱语的疯子的!”福尔克在论及拉里时指出:“他的问题是在一个缺乏绝对的世界中寻找价值的问题,即关于‘存在’的困境;人主要不是在与某种存在作斗争,而是在与虚无作斗争;不是在与恶、而是在与既非善也非恶的无价值作斗争。”〔10〕我们认为,福尔克的论述在某种程度上也适用于哈姆雷特。在拉里的自嘲中,我们可以看到哈姆雷特面对郁利克的骷髅时所表现出来的对人生荒诞性的领悟:

  哈姆雷特:谁知道亚历山大的高贵的尸体,不就是塞在酒桶口上的泥土?

  拉里:荣誉和耻辱、忠诚和背叛,对我来说无足轻重,不过是主宰生活的同一种愚蠢的几组对立面而已。它们到头来统统在同一个坟墓里腐烂,化为尘土。在我看来,一切都是同一个毫无意义的玩笑,因为一切都在同一个死人脑壳里对着我笑。”(P.118)既然存在是荒诞的,人生是无意义的,一切价值都在人的死亡里化为虚无,那么,再也不能回到白日梦中苟且偷生的拉里就如同哈姆雷特一样,必须在“存在”与“毁灭”中作出抉择。哈姆雷特渴望在死亡的睡眠中永远摆脱“这一具腐朽的皮囊”,结束“心头的创痛,以及其他血肉之躯所不能避免的打击”。拉里把死亡的睡眠看作痛苦人生的最大安慰:“我的白日梦统统破灭了,早已忘得一干二净。我眼下感到安慰的是死亡不过是一种美好的长眠,我已经精疲力竭,只求早日归天。”(P.14)他借海涅的诗表述自己的心境:“嗨,睡着了是好的, 更好的是死去;其实最好的还是永远不出世。”(P.32)“我说我不想活了,世界是个大戏台,台上都是愚蠢、贪婪的家伙,我已经看厌了,我宁愿闭上眼睛,在地下长眠”(P.174)。 评论家博林正确地指出了此时的拉里与哈姆雷特的相似:“他不再有幻想;他无畏地直面人生(生对于他来说就意味着死亡),他凝视着死亡的骷髅结束了这出戏剧。一个《皆大欢喜》式的喜剧世界里的浅薄、愤世嫉俗的杰奎斯变成了哈姆雷特。”〔11〕然而,当拉里和哈姆雷特真正面对死亡时,他们又惧怕死亡。哈姆雷特惧死是因为他还没有完全失去对彼岸世界的幻觉,是因为他“惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国”;拉里对彼岸世界不抱任何幻想,他之所以惧死则是因为他惧怕死亡本身:“我没有勇气活在这个世界上,是吗?——更没有勇气去死!……这一点儿肮脏、发臭、干瘪的肉体是我宝贵的小生命啊,是我的小宝贝啊,请让我继续贫婪地把这颗价值连城的珠宝搂在那我那怕死的心怀里吧!”(P.174—5)在生与死的抉择中,哈姆雷特经过痛苦的反思和艰难的选择,最后在自由意志和宿命的调和中获得了对荒诞的存在和对死灭的恐惧的精神超越,正是这种超越便哈姆雷特可以从容赴死,在死灭中显示出生命的崇高和伟大,从而使他的死真正中升到悲剧的高度,这正如德国哲学家雅斯贝尔斯所说的那样:“崩溃和失败表露出事物的真实本性。生命的真实没有在失败中丧失;相反,它使自己完整而真切地被感觉到。没有超越就没有悲剧。”(着重号原有)〔12〕与哈姆雷特不同,拉里并没有获得这种精神超越,相反却继续在困惑和迷惘中维持他那死一般的生活,直到死亡本身的来临:“我呆在看台上永远也不会成为真正的旁观者——我在任何地方都不可能获得成功!我已经受够了,我活不下去了!我永远是个懦弱的傻瓜,怀着怜悯心去看一切事物的两个方面,直到死去的那天。”(P.229)关于这一点, 印度学者阿胡加曾作过中肯的评述:“这个美国的哈姆雷特用现代语汇提出了关于存在的古老的问题。但是与悲剧主人公不同,他选择了不选择。他没有下决心去搏斗,而是摒弃一切价值,最后宁愿在绝望的精神和精神空虚中选择死亡。”〔13〕

  奥尼尔的悲剧观深受尼采的影响。尼采在《悲剧的诞生》中曾对悲剧诞生的两种对立精神即日神精神和酒神精神作过区别。奥尼尔的许多悲剧的深层结构模式是以尼采的二分法为基础的。其中《送冰的人来了》在这方面表现最为突出。剧中的白日梦患者在对梦和幻觉的执著这一点上接近尼采的日神式梦幻者,而拉里在对存在真实的彻悟中更接近尼采的酒神人物。因此,尼采在哈姆雷特与酒神人物之间发现的相似性为我们进一步证实了拉里与哈姆雷特之间的深刻联系:

  “在这个意义上,酒神的人与哈姆雷特相象:两者都一度洞悉事物的本质,他们彻悟了,他们厌弃行动;由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质,他们就觉得,指望他们来重整分崩离析的世界,乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动,行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训,而决不是梦想家的那种廉价智慧,后者由于顾虑重重,不妨说由于可能性之过剩,才不能走向行动。不是顾虑重重,不!——是真知灼见,是对可怕真理的洞察,战胜了每一个驱使行动的动机,无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。”〔14〕

  三、戏剧表现手段的探索和实验

  ——《琼斯皇》与《麦克白斯》

  《琼斯皇》一般被认为是奥尼尔的一部表现主义力作,也是一部探索性和实验性最强的剧作。整部剧作可以看作是琼斯的内心独白,它表现了琼斯的权力欲、他的犯罪心理、不断增强的悲惧心理以及他个人的和种族的无意识。奥尼尔的创作深受弗洛依德和荣格的心理学的影响。《琼斯皇》中对人物的种种矛盾心理的揭示,显然打上了荣格的印记。琼斯通过欺骗手段从一个搬运工人成为西印度群岛某岛上的一个暴君和独裁者,最后又变成一个衣着褴褛的逃犯。在这一过程中,奥尼尔运用多种艺术手段表现了他的心理变化。贯穿全剧的鼓声可以被看作是琼斯内心恐惧的回响。在第一场里,当琼斯得知自己的卫兵和仆人已经逃走时,他的外强中干的本相已经暴露出来。第二场,琼斯只身遁入森林,无形的“小恐惧们”显然是琼斯内心恐惧的外化。当他用枪声驱除了自己的恐惧时,“小恐惧们”也就随之消失了。出现在第三场里那个曾被琼斯杀害的黑人杰夫的鬼魂,揭示了琼斯的犯罪心理。第四场中狱卒和一群黑人奴隶的出现,以及第五场、第六场中琼斯被白人拍卖、在海上漂荡的场景,则表现了琼斯的种族集体无意识。第七场中刚果巫医的舞蹈和叙事哑剧反映出他深信自己必须用肉体和生命来赎罪,鳄鱼的出现正是他的罪恶自我的投射。琼斯用最后仅剩的银子弹击毙鳄鱼实际上等于自杀,它象征性地完成了这一场的献祭仪式。造反的奴隶最后杀死的只是一具早已死去的僵尸。

  奥尼尔把琼斯的矛盾心理加以对象化的手法,我们在《麦克白斯》里也可以找到。同琼斯一样,麦克白斯从攫取王位到被杀的过程,实际上是一个自我揭示和自我毁灭的过程:真正从精神上杀死琼斯和麦克白斯的不是他们的对手,而是他们自己的具象化了的意识和无意识心理。

  麦克白斯和琼斯一样具有强烈的权力欲。第一幕中三女巫的预言实际上是他内心欲望的外化。第二幕开始,麦克白斯动手杀害邓肯时出现在他面前的流血的刀子,如同出现在琼斯面前的“小恐惧们”一样,是他的内心欲望和恐惧的具象化(“杀人的恶念使我看见这种异象。”)麦克白斯杀死邓肯之后,听到隔壁房间两个人在睡梦中高喊“杀人啦!”“上帝保佑我们!”,这声音显然是麦克白斯内心恐惧的回响,正如“不要再睡了!麦克白斯已经杀害了睡眠”的“胡思乱想”都是发自他的灵魂深处一样。麦克白斯看着他那双沾满鲜血的手,刚刚发生的恐怖的一景依旧赫然呈现在他眼前:“要想到我所干的事,最好还是忘掉我自己。”然而,只要麦克白斯本真的我还没有完全死去,犯罪和恐惧的幻觉就会不断出现在他的面前。正如剧中一个人物所说的那样:“他自己的灵魂都在谴责它本身的存在,谁还能怪他的昏乱的知觉怔忡不安呢。”第四幕第三场中,麦克白斯夫妇宴请众臣时,班柯的鬼魂突然出现在麦克白斯的座位上,因为只有麦克白斯一人能看见,他的惊恐万状的神态也使周围大臣大惑不解。象琼斯所看到的杰夫的鬼魂一样,班柯鬼魂的出现更加强烈地把麦克白斯的犯罪和恐惧心理加以外化:“我的疑神疑鬼、出乖露丑,都是因为未经磨炼、心怀恐惧的缘故”。第四幕里,麦克白斯怀着满心疑虑和恐惧再次问卜女巫。女巫预言道:“没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白斯”,“麦克白斯永远不会被人打败,除非有一天勃南的森林会冲着他向邓西嫩高山移动。”这里,女巫的预言如同琼斯制造的银子弹骗局一样,也是麦克白斯为了驱除内心恐惧和幻想不败而自我设计的护身符,是他的内心欲求和妄想的表现。

  无论如何,我们不难看出,奥尼尔和莎士比亚在揭示琼斯和麦克白斯的犯罪与恐惧心理时所采用的表现手法有许多相似之处。应该说,奥尼尔在这方面的探索与实验是受益于莎士比亚的。所不同的是,奥尼尔的表现手法没有莎剧中的超自然因素,全然是以现代心理分析作为基础的。”

  四、相近的悲剧观念

  ——《悲悼》与《哈姆雷特》

  一般认为,奥尼尔的悲剧《悲悼》三部曲是以埃斯库罗斯的悲剧《奥瑞斯提亚》为蓝本的, 奥尼尔自己在工作日记中也证实了这一点〔15〕。但也有人对此持不同看法,如弗兰茨和莫勒就认为。 《悲悼》与《奥瑞斯提亚》之间的相似是表面的,而它与《哈姆雷特》之间的对应关系却是更基本的。〔16〕从剧本的比较来看,弗兰茨和莫勒的论断基本上是不错的。然而,他们关于奥尼尔坚持《奥瑞斯提亚》是其三部曲的蓝本,从而使他本人和他的批评家们误入歧途的看法,却是值得怀疑的。事实上,可以说,《悲悼》的素材来源于希腊悲剧,而它的戏剧结构、人物和悲剧观念则更接近《哈姆雷特》,这显然是由于奥尼尔发现莎士比亚的戏剧结构以及莎士比亚揭示人物心理的戏剧手法,更适合于他用新的心理学原则重新解释希腊神话。下面我们从结构和人物关系方面将这两部剧作做一番比较,以进一步论证这两部剧作所体现出来的相近的悲剧观念。

  (1)《悲悼》中的埃兹拉·曼侬与克丽斯汀和布兰特之间的关系更象老哈姆雷特与葛特露德和克劳迪斯之间的关系,与希腊悲剧中的阿伽门侬不同,曼侬象老哈姆雷特一样是被毒杀的。这一差别对于发掘《悲悼》与《哈姆雷特》之间的深层联系,具有重要意义。在希腊悲剧中,阿伽门侬被杀之后,克吕泰美斯特拉公开为自己的行为承担责任,因此,俄瑞斯忒斯的复仇从一开始就不存在因对手不明而产生的心理和道德障碍。相反,在《悲悼》中,克丽斯汀千方百计掩盖自己的谋杀行为,因此,拉维妮娅在发现和证实克丽斯汀通奸和谋杀的双重罪恶、并且获得弟弟奥林的支持之前,是不能贸然行动的。这样,在第二部《围猎》里边,剧情集中围绕“发现”这一中心展开在复仇“延宕”的过程中,人物的复杂心理通过曲折的情节就得到了充分表现。由此我们不难看出,与埃斯库罗斯的悲剧结构相比,奥尼尔的悲剧结构更适合于揭示人物心理动态。在一点上,《悲悼》更接近《哈姆雷特》。

  (2)除了情节结构之外,《悲悼》的人物关系和人物性格表明, 拉维妮娅和莫林两个人物身上分别具有哈姆雷特的特征。与奥瑞斯忒斯不同,拉维妮娅并不缺乏复仇的机会,她之所以拖延复仇,真正的阻力不是外在的,而是人物内在的心理矛盾。象哈姆雷特一样,拉维妮娅渴望替父复仇,但为了避免引起外界的怀疑,她被迫以假面具掩饰自己的真实心理。哈姆雷特为了迷惑克劳迪斯而装疯,拉维妮娅则以种种假相诱使克丽斯汀暴露真情。克丽斯汀向奥林这样谈到拉维妮娅的“病态的复仇心理”:

  “奥林,我告诉你,你简直无法理解当你们在外面的时候,她变得多么厉害!她向来是一个阴沉古怪的女孩子,这你是知道的,可是自从你们离家以后,她就处心积虑、焦燥不安,到后来我真的相信她的脑筋有点不正常了。……现在再加上你爸爸的死,我相信她确实疯了。”〔17〕

  如果说拉维妮娅表现了哈姆雷特性格中理性领悟强、多怀疑、好讥嘲、情感态度有时几近冷酷残忍的一面,那么,奥林则体现了哈姆雷特性格中软弱、冥思、过分敏感、情感脆弱和缺乏决断的一面。从战场上归来的奥林就如同从威登堡大学归家的哈姆雷特一样,发现自己梦寐以求的故园如此陌生:“我是多么梦想着回家来啊!……可是这房子显得有点古怪……象一座坟墓一样。”(P.760)拉维妮娅向奥林透露了母亲毒杀父亲并同布兰特私通的罪恶,奥林并没有采取果断的复仇行动;象哈姆雷特那样;他需要足够的证据。在《围猎》第三幕里,拉维妮娅用毒药盒诱使母亲泄露真情以及第四幕她和奥林偷听克丽斯汀同布兰特幽会的场景,象《哈姆雷特》里的“戏中戏”《捕鼠机》一样,向奥林证实了母亲的双重罪恶。此刻的奥林象哈姆雷特似的异常激动,几近歇斯底里。他对布兰特的仇恨与哈姆雷特对克劳迪斯的仇恨一样,是始终贯一的,但对母亲的情感态度也象哈姆雷特对待母后一样,却是充满矛盾的。奥林对母亲的愤怒固然是由于她与布兰特合谋杀害了父亲,但更主要是由于他对母亲与布兰特私通行为的极度厌恶和反感。在这一点上,奥林酷似哈姆雷特。不同的是,奥林对母亲的矛盾态度根源于他的无意识心理深层的“恋母情结”(这显然是奥尼尔有意识从现代心理分析的角度来解释人物的行为动机),而哈姆雷特对母亲的矛盾心理,则主要是基于他的道德理想(至少在莎士比亚看来是如此)。

  奥林与哈姆雷特的相似还体现在他和海丝儿的关系中。奥林与海丝儿的关系就相当于哈姆雷特同奥菲利娅之间的关系。海丝儿和奥菲利娅一样是被人利用的工具,克丽斯汀利用海丝儿来离间拉维妮娅和奥林,就如同克劳迪斯利用奥菲利娅刺探哈姆雷特。哈姆雷特对奥菲利娅的情感态度是充满矛盾的。一方面,他从心底深深地爱着奥菲利娅,另一方面,他所处的情境和忧郁心态又使他厌恶并恣意嘲弄她的爱情。同样的矛盾心态也反映在奥林对海丝儿的情感态度上:“我没有权利与她生活在同一个世界里。可是她的纯洁又那么吸引着我!她对我的爱意使我觉得自己还不太卑鄙!(粗声地一笑)但同时却更卑鄙到千万倍,所以苦恼就在这里!”(P.839)哈姆雷特的巨变和他对奥菲利娅的残酷发泄,使奥菲利娅痛惜昔日那个文武双全的高贵王子已经垮掉:海丝儿同样痛苦地发现克丽斯汀葬礼之后奥林的巨变:“可怜的奥林!我到死也忘不了我们在举行葬礼时所看到的他的那副神情。我简直认不得他……他的举止动作——就象一个神情恍惚的人!”(P.822)海丝儿最后恳求奥林同她在一起生活,奥林则象哈姆雷行对待奥菲利娅那样,在盛怒之下将海丝儿斥逐:“忘掉我吧。你爱过的那个奥林已经在战争中被杀死了。(带着扭曲的微笑)只记住那个死去的英雄,而不是他那正在腐烂的鬼魂!再会啦!(随后粗声地)请走开!”(P.852)如果说哈姆雷特对奥菲利娅的态度主要是他对母亲的矛盾心理的折光,那么,奥林对海丝儿的态度则主要是他那被恋母情结扭曲了的心理变态的反映。前者的心理动力在莎士比亚看来主要是道德的,后者的心理动力在奥尼尔看来则是弗洛依德意义上的无意识。

  (3)一谈到希腊悲剧,人们总是把它同命运观念联系在一起。 其实,把希腊悲剧说成是“命运悲剧”却是一种至今仍很盛行的传统偏见。在这一点上,奥尼尔也不能免俗。他称自己的悲剧是把希腊悲剧的命运观念加以心理化,实际上并非如此。希腊悲剧并不都是写命运的,至少埃斯库罗斯的悲剧《奥瑞斯提亚》就不全然是命运悲剧。阿特柔斯家族的罪孽所体现出来的因果报应只构成悲剧的外在氛围,悲剧的内在必然性总是表现为主人公某种致命的选择,行为的结果是由最初的选择所决定的,而选择本身是以人的自由意志为基础的。克吕泰美斯特拉杀死阿伽门侬是为了替女儿报仇,为此,她公开为自己的行为承担责任:俄瑞斯忒斯决意杀死母亲,其动机也全然是为父复仇。因此,希腊悲剧的情节结构、人物心理和性格都很单纯、规整、和谐。这显然与奥尼尔的悲剧不同。此外,与突出人的自由意志相联系,埃氏的悲剧所表现出来的崇高的英雄主义精神和乐观主义信念与奥尼尔的反英雄倾向和悲观主义也是格格不入的。

  奥尼尔的《悲悼》与希腊悲剧不同的地方,在某种程度上正是它与《哈姆雷特》相似的地方。《悲悼》与《哈姆雷特》一样具有复杂的情节和充满矛盾的、分裂和病态的人物性格。在《悲悼》中,偶然性和宿命(这也许就是奥尼尔所谓的事物背后的某种神秘力量)在人的行为中起着重要的作用。这一点与《哈姆雷特》是相通的。哈姆雷特相信偶然的事变和宿命对人的行为的支配力量:

  “我们应该承认,有时候一时孟浪,往往反而可以做出一些为我们的深谋密虑所做不成功的事;从这一点上,我们可以看出来,无论我们怎样辛苦图谋,我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”

  哈姆雷特的几乎每个重大行动(误杀波洛纽斯、海上脱生以及最后在偶然的变故中杀死克劳迪斯)都可以证明这一点。在《悲悼》里,克丽斯汀毒杀曼侬的行为虽早有预谋,但真正促使克丽斯汀杀死曼侬的直接动因,是曼侬对克丽斯汀的粗暴污辱,显然,偶然性在这一重大变故中扮演了重要的角色,而克丽斯汀与其说是这一变故的导演,还不如说是它的一个牺牲品。象哈姆雷特杀死克劳迪斯一样,奥林也是在激情爆发中打死布兰特的。因为布兰特既象奥林的父亲,又象奥林本人,奥林打死布兰特实际上等于自杀:“他看上去象我!也许我已自杀……真奇怪!这简直是跟什么人开了一个糟糕的玩笑!”(P.803)是的, 命运跟他开了个致命的玩笑:奥林打死布兰特导致母亲克丽斯汀的自杀,而母亲的自杀最终导致奥林的自杀。霍拉旭在《哈姆雷特》结束时对全剧的总结也适用于《悲悼》:

  “你们可以听到奸淫残杀、反常悖理的行为、冥冥中的判决、意外的屠戮、借手杀人的狡计,以及陷人自害的结局。”所不同的是,《悲悼》把这些观念推向了极端。在《哈姆雷特》里,偶然性和宿命主要是看作某种异己的、外在于人的力量(应该承认,莎士比亚在一定程度上也表现了人的心理欲望和激情的偶然性和盲目性),这种偶然性和宿命则主要来自人的无意识心理。与莎士比亚不同,奥尼尔在剧中是自觉地运用弗洛依德的心理决定论来解释人物的行为的。此外,与《悲悼》的悲观主义不同(虽然它的悲观情调使它在莎剧和希腊悲剧之间更加接近莎剧),《哈姆雷特》更加强调人的自由意志,强调人的自由意志在对偶然性和宿命的抗争中显示出来的英雄主义精神。这一点我们可以从《悲悼》和《哈姆雷特》,具体地说,从拉维妮娅和哈姆雷特的不同结局中见出。

  本文主要从莎士比亚和奥尼尔对悲剧人物的欲望和激情的剖析、对人的存在处境的反思、戏剧艺术手段的实验以及悲剧观念等方面把莎士比亚的悲剧和奥尼尔的悲剧作了比较分析。不难看出,莎士比亚的悲剧在揭示人的欲望和激情和非理性、偶然性和盲目性以及人在为自己的欲望和激情所奴役时的悲剧性处境方面、在揭示人的存在的荒诞性,并迫使人直面自己的存在真实方面,是与奥尼尔的悲剧相通的。同样,奥尼尔在把人物的心理加以对象化时所运用的艺术手段,以及他的悲剧中所表现出来的与希腊悲剧相对而言的悲剧观念,在某种程度上也是与莎士比亚的悲剧相通的。

  注释:

  〔1〕奥尼尔:《论悲剧》,《外国当代剧作选》Ⅰ, 中国戏剧出版社,1988年。

  〔2〕奥尼尔:《进入黑夜的漫长旅程》,第四幕。

  〔3〕Arthur and Barbara Gelb,O'Neill,Harper and Brothers,New York 1960,p.112

  〔4〕ibid,p.381

  〔5〕Joseph Wood Krutsch's Introduction to Nine Plays byEugene O'Neill,New York,1932

  〔6〕Arthur and Barbara Gelb,O'Neill,P.353

  〔7〕奥尼尔:《论悲剧》,《外国当代剧作选》Ⅰ

  〔8〕Barrett Clark,Eugene O'Neill:

  The Man and His palys,New York,1948,p.136

  〔9〕《送冰的人来了》,收入《外国当代剧作选》Ⅰ,P.30

  〔10〕Doris Falk,Eugene O'Neill and the Tragic Tension,Rutgers University Press 1958,P.163

  〔11〕Normand Berlin,Eugene.O'Neill,

  The Macmillan Press LYD1982,P.138

  〔12〕卡尔·雅斯贝尔斯:《悲剧的超越》,亦春译,工人出版社,PP.25—26

  〔13〕Chaman Ahuja,Tragedy,Modern Temper and O'Neill,Macmillan Indian Limited,1984,P149

  〔14〕尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,三联书店,1986年,p.28

  〔15〕European Theories of the Drama,ed,by Barrett H.Clark,New York 1947,PP.530—536

  〔16〕American Literature,Vol.38,No.I,March 1966

  〔17〕Nine Plays by Eugene O'Neill,New,York 1932,P.772

范文九:印度尼西亚经济的新支柱

作者:吴崇伯

外国经济与管理 1996年05期

  旅游经济

  印尼是一个旅游资源极其丰富的国家,得天独厚的地理位置,优美的自然环境,丰富的海洋、火山与湖泊等自然景观,遍布各地的名山古刹,以及多姿多采的民间文化,使印尼在发展旅游业方面有着许多其他国家无法相比的长处和优势。印尼旅游业起步较晚,但70年代中期以来发展迅速,外国游客和旅游外汇收入与年递增。旅游业的快速发展,不仅为国民经济建设带来了大量的外汇收入,促进了相关产业的发展,尤其是为商业、酒店业以及旅游商品的生产带来了生机,而且解决了大批社会闲散人员的就业问题。旅游业已成为印尼国民经济的一项支柱产业。

  一、迅速崛起的旅游业

  1976年印尼接待外国游客40万人,1979年上升到50.1万人,1981年为60万人,1982年为59.2万人。在1983~1989年期间,赴印尼旅游的外国旅游者人数以年均15.6 %的速度增长, 印尼接待的外国游客人数由1983年的64.4万人增加到1987 年的106 万人(首次突破百万大关)、 1988年的130.1万人和1989年的162万人。旅游业直接创汇也由1983年的4.4亿美元上升到1988年的10.6亿美元和1989年的12.8亿美元。 进入90年代以后,印尼旅游业继续呈现勃勃生机。 1990 年印尼接待外国游客217万人,旅游外汇收入18.9亿美元,分别比上一年增长33.9%和 47.3%。1991年印尼政府举办“1991年印尼旅游观光年”,欢迎世界各地游客到印尼观光旅游,结果当年到印尼旅游的外国游客达到250万人, 外汇收入25.2亿美元,首次超过橡胶业,成为仅次于石油天然气、纺织成衣和胶合板业的第四大创汇行业。1992年和1993年,印尼吸引外国游客分别为320万人和340万人,外汇收入进一步上升至32.7亿美元和36.4亿美元。1994年到印尼观光的外国游客突破400万人大关, 超过政府原定的390万人目标,外汇收入46亿美元,比1993年增长17.8%。1994年 12月31日,苏哈托总统宣布1995年为“印尼共和国独立半世纪之年”,旨在进一步提高印尼旅游业的吸引力,使更多的外国游客到印尼观光。预计1995年印尼将吸引外国游客450万人。 据印尼旅游与邮电部长预测,在1999年以前,旅游业很有可能取代油气、纺织和胶合板业而成为印尼赚取外汇最多的行业。

  到印尼旅游的国外游客主要来自新加坡、马来西亚、日本和澳大利亚。国外游客在印尼的停留时间平均为12天,超过大多数亚洲国家。每个外国游客在印尼的消费是逐年提高的,1990年每个外国游客在印尼的平均消费额为966.81美元,平均每天81.79美元;1994 年每个外国游客的平均消费额提高到1194.43美元,平均每天115.63美元。

  二、政府的政策措施

  印尼旅游业的迅速发展,不仅得益于自然、地理条件和文化传统,而且更多地得益于政府为发展旅游业而采取的有效的政策措施:

  1.简化手续 1983年4月印尼政府作出关于东盟、欧洲共同体28 个国家和地区的游客逗留2 个月以内的, 进入印尼可免签证的决定。 到1993年底为止,印尼政府已先后宣布对45个国家的游客免办签证,这些免签证的游客占印尼接待外国游客总数的90%以上。

  2.成立专门机构,将旅游业列入国民经济发展总体规划,并对旅游业投入巨额资金 印尼从1969年开始重视发展旅游业,成立了旅游、邮政和电讯部,下设专门负责旅游业的旅游局;从第二个五年计划开始,印尼把促进旅游业的发展正式列入国家的经济发展计划。此后,印尼政府制订的几个五年经济与社会发展计划,都对旅游业的各项发展指标作了具体的规定。1990年10月,印尼颁布了《旅游法》。为了促进旅游业的发展,印尼政府每年都拨出大量资金发展旅游业。政府对旅游部门的投资,1992年为13亿美元,1993年和1994年分别为5.52亿美元和4.05亿美元。政府还鼓励私人投资旅游业,加速旅游设施的建设。

  3.积极发展国际航空事业 从1984年开始,印尼国营鹰记航空公司开辟了国际航线,目前该公司已同世界上的28个城市有定期的航班往来业务。此外,印尼还允许28家外国航空公司开通至印尼的航线,为了更多地吸引外国游客,印尼1989年宣布开放雅加达的苏加诺—哈达国际机场、棉兰的婆罗尼西国际机场、巴厘的乌拉莱国际机场和万鸦佬的萨姆拉杜朗宜国际机场。

  4.兴建旅游宾馆,加强人员培训,提高服务质量 印尼政府最近几年对旅游业的投资主要用于兴建旅游宾馆。印尼目前共有623 家国际标准的宾馆酒店,其中29家为五星级,51家为四星级,客房总数57389 间。据预测,到2005年,印尼必须再兴建14万间客房才能满足不断增长的需要。印尼已在全国建立35所旅游学院、 60 所旅游中等专科学校以及30多个旅游和饭店员工培训中心,旨在为旅游部门输送合格的人才,提高服务质量。

  5.与周边邻国开展旅游合作 印尼已同新加坡和马来西亚达成协议,共同投资5.7亿美元,将三国沿海地区开发成国际旅游度假胜地, 建成“东方加勒比旅游区”。印尼还与泰国和马来西亚的旅游机构协商,建立具有协调功能的常设旅游联盟机构,以加强三国旅游业之间的相互合作、联合促销和共同开发。印尼还与缅甸签订了旅游合作协定,准备帮助缅甸培训高层次旅游管理人才和服务人员,进而推动两国的旅游合作。

  三、发展趋势

  印尼虽已跻身于世界20大旅游强国的行列,但仍远远落后于其东盟邻国——泰国和新加坡,即使与马来西亚相比也有不少差距。由于印尼国内对石油需求日益增加,很有可能在2000年停止出口石油,印尼纺织品出口则已面临中国、越南、巴基斯坦等国同类产品的激烈竞争以及欧美各国贸易配额的限制,胶合板的出口增长速度也开始下降。因此,旅游业在印尼经济中的地位和作用将日益重要。为此,印尼政府提出今后开拓旅游业的几项新举措:加强宣传活动,进一步提高民众的旅游意识;增建旅游设施,提高服务质量;开发新的旅游景点;增设新的旅游项目,发展会议旅游和海洋旅游;加强旅游专业化,等等,以推动印尼旅游业再上新台阶。

  在加强对外宣传方面,印尼政府准备在海外设立更多的办事机构。目前已在新加坡、东京、法兰克福、悉尼、洛杉矶等地设立了印尼旅游促销中心,今后拟在荷兰、法国、加拿大也设立类似机构。印尼还准备利用各种机会,推出各种形式的旅游观光活动,政府继1991年举办“印尼观光年”之后,又于1992年1月发起一场为期10 年的“欢迎到印尼旅游”的运动。作为该活动的一部分,印尼1995年在日惹主办了国际旅游文化会议,在泗水举办世界帆船比赛大会,并全年在欧洲举办印尼文化活动。同时,印尼还计划派出更多的艺术代表团出国访问演出,在国外举办文化艺术展,宣传印尼旅游业的魅力。

  印尼政府已意识到发展“会议旅游”的重要性,并将此作为推动今后旅游业发展的重点。为此,政府为到印尼举行的国际性地区会议提供现代化的会议场所、配套的先进通讯设备、训练有素的服务人员、便捷的交通等,并为与会者安排丰富多彩的会间节目及会后娱乐。90年代以来,印尼政府先后在雅加达举办了“1990年印尼旅游展览会”、“1991年贸易与旅游展览会”和“亚太旅游协会论坛”,在万隆举办了“亚洲旅游业讨论会”,在巴厘举办了“亚太旅游协会第40届年会”以及“世界旅行社代表大会”等。1993年,印尼作为东道主承办了世界旅游组织第10届大会和不结盟国家首脑会议。1994年11月,亚太经合组织第二次非正式首脑会议在印尼的茂物举行。据统计, 1993 年在印尼共召开了642个国际会议,与会者共计12万余人。1994年印尼共接待了有14 万多人参加的753个国际会议。 这些会议不仅为印尼带来大量的外汇收入,而且大大提高了印尼的国际知名度。现在印尼政府正致力于兴建国际会议中心,并计划将雅加达、棉兰、万隆、三宝垄、日惹、泗水、登巴刹和乌云潘当等八座城市逐渐发展成为会议旅游中心。

  印尼政府希望到“六五”计划结束时的1999年,到印尼的外来观光客增加到600万人,2000 年上升到700 万人, 到2005 年进一步增加到1100万人,届时印尼可能超过泰国,成为东南亚地区接待外国游客最多的国家。

范文十:“印尼奥巴马”不爱“宅”

“幸好有佐科威,我在这里摆摊才不用被剥层皮。”在巴达维嘉年华上卖“蛋锅巴”的商贩感叹。去年,时任雅加达省长的佐科威得知商贩参加嘉年华时竟要先缴纳数十万印尼盾保证金,大为震怒,要求取消这项规定。

  在古代爪哇传说中,每当发生重大灾难、社会动乱及统治者不公时,就会出现一位名为“公平之王”(RatuAdil)的神�,将爪哇民族从苦难中拯救出来。

  在7月的印尼总统大选中获胜的佐科・维多多,俨然被不少印尼民众视为RatuAdil的化身――“佐科威”是印尼人对他的昵称。

  从2005年初入政坛,到今年赢得总统大选,有着一张与美国总统奥巴马神似的面庞,又和他同龄的佐科威,获得民众支持靠的是出色的政绩和亲民的作风。其政治顾问法塔赫形容,他是“每个人的邻家好友”。

“印尼奥巴马”

  佐科威出身于木匠之家,前半生几乎都在与木头打交道,大学毕业于卡迦玛达大学林学系,毕业后又做了20多年的家具商人,直到2005年才开始从政,担任家乡梭罗市的市长。

  市长任内,“不差钱”的佐科威虽然按时签写薪资表,但他没使用过薪水,而是把钱交给秘书,用于救助灾民或苦难贫民。

  对于交通堵塞这个印尼发展过程中的痼疾,佐科威也并未如其他一些地方官员那样,派遣政府守卫团用棍棒驱逐沿街摊贩,而是经常邀请小贩们到他的公务居所喝咖啡、聚餐,了解他们的意愿,解释其为公众利益迁移路边摊的举措,最终得到了小贩们的理解与支持。

  此外,他还拒绝像其他政府高官一样购买进口公务车,并选用了比进口车便宜不少的国产“Kiat”公务车。

  梭罗市民对佐科威的爱戴,在其2010年再度竞选市长时可见一斑。当时,佐科威无需任何竞选开支就获得了95.5%的支持率。出色的口碑和良好的政绩也让他在2012年的“全球市长奖”中夺得“探花”之位。

  2012年9月,“外来者”佐科威更进一步,成为雅加达省长,很快就以一系列政绩赢得了民众的支持。

  与热衷于“坐镇”办公室的前任们不同,佐科威不愿“宅”在室内。他经常穿着那件标志性的格子衬衫,到雅加达的各个城区走访,很快就走遍了自己的辖区,并发现环境、河道、交通、劳工等诸多问题,制定了改革方案,使雅加达有了不错的改观。辖区内的几个平时“出工不出力”的下属,也被佐科威发现并停了职。

  水患是雅加达面临的最大问题。每逢洪水,政府都会向民众派发生活必需品。不过在从中央向地方派发的过程中,地方官员克扣物资的行为屡有发生。为了防止此类现象出现,佐科威会亲手向灾民发放生活必需品,以保证灾民能够得到足够的物资渡过难关。

  一系列兴利除弊的政绩也让佐科威获得国际舆论好评。去年,他被美国《外交政策》杂志评为“2013年全球领导思想家”;今年,他又入选《财富》杂志的“世界50大领导人”。

“政坛清流”

  这个从政不到10年的草根政治家在这次大选中击败的对手,是印尼政坛赫赫有名的普拉博沃。普拉博沃生于簪缨之家,祖父和父亲是印尼政经界的耆宿,他自己更是前总统苏哈托的女婿,此前官至特种部队司令。

  苏哈托执政时期,其子女掌控了印尼的经济命脉,他和他的家族成员共挪用公款至少150亿美元,普拉博沃的前妻西蒂是苏哈托的次女,在印尼控有多处地产和银行,普氏个人资产也高达1.5亿美元。

  1998年苏哈托下台后,印尼的民主化进程有了长足的发展,但是旧时代遗留下来的问题并没有彻底解决。贪腐问题就是最典型的一例。现任总统苏西洛在苏哈托时代被誉为“清廉先生”,刚上任时也因反腐而得到民众支持。但近几年身边人纷纷陷入贪腐丑闻,苏西洛的支持率也持续走低。

  观察人士称,印尼民众反感旧时代的政治家,也不想回到过去的时代。普拉博沃竞选失败,很大程度上也是受此影响。

  与前几位总统不同的是,佐科威并没有在苏哈托时代从政的经历。他进入政坛时,苏西洛已经在总统的位置上工作了一年。因此,作为后苏哈托时代的政治领袖,佐科威被分析人士视为是印尼政坛的一股清流。外媒报道认为,这样一位完全来自旧体制以外的政治明星,给了选民一个对全新未来的期待。